December 04, 2007

ANTHONY BOURDAIN: EL CHEF PUNK


Resentido y misántropo, con un amargo sentido del humor, hace chistes sobre las drogas (con la entonación y el slang de los habitantes de la Gran Manzana Podrida), Anthony Bourdain, chef neoyorquino que resalta entre los demás cocineros que también tienen su propio programa en Travel And Adventure por su postura poco ortodoxa y la personalidad de un viejo punk de 51 años que por azares del destino llegó a dedicarse a algo tan cercano al bluff como lo es la cocina.

Pero no fue tanto el azar el que lo puso en el camino. En Kitchen confidential: adventures in the culinary underbelly (2001), Bourdain cuenta cómo en sus años mozos, en a un viaje a Europa en el que su padre se reencontraba con sus raíces francesas, fue el único de su familia que se atrevió a aceptar el reto de un cocinero que les ofreció a probar un “exótico” molusco que nadie de ellos conocía y que no querían descubrir: una ostra. La experiencia, cuenta, sobresale de entre otras primeras veces en su vida –“first pussy, first joint, first day in high school, first published book”- y es el momento en el que su carrera quedó decidida (aunque también quiso convertirse en chef cuando vio los beneficios de la profesión: sexo, drogas y alcohol). “De alguna forma, me volví hombre”. Descubrió que su tendencia por la comida exótica, sobre todo aquella con más valor de shock, le permitía entrar en terrenos de placer –culinario, y de otros tipos- hasta antes desconocidos.

Bourdain piensa en él mismo como un aventurero y brincó del restaurante Les Halles de Manhattan a conducir su propio show –Anthony Bourdain: Sin reservas- en donde el espíritu aventurero está presente. En su programa no come platillos extremos hechos a base de insectos y aderezos bizarros. Su aventura es la de viajero común que pasa del turismo y desprecia los lugares de comida rápida corporativa pero que, sin hacer a un lado su escepticismo, está abierto a cualquier sorpresa local. Bourdain se ha dejado seducir igual por las exquisiteces posmodernas del chef Barcelonés Ferran Adria, que por los tacos callejeros de la frontera mexicana con EU mientras expresa su odio por Taco Bell. Su búsqueda de “la comida perfecta” es el pretexto para esa aventura que, además de la comida, incluye las costumbres y la vida diaria de las regiones que visita, sin esconder nada: por ejemplo, menores de edad brasileños dándole caladas a un cigarrillo. Respetuoso pero no políticamente correcto, expresa: “en Perú, México y todos los países que fueron conquistados por los españoles, se hizo una fusión natural de ingredientes y culturas, hoy tienen una comida fantástica”.

En un capítulo especialmente interesante, viaja a Líbano y el país es bombardeado por los judíos mientras que en las calles el Hezbollah dispara sus armas. Nervioso, sin saber a qué hora llegarán los helicópteros para evacuar el lugar, Bourdain cocina algo para los empleados del hotel, para bajar así un poco el estrés. Sin poder hacer nada, no le queda más que tirarse en un camastro junto a la alberca de su penthouse mientras se broncea con las luces de los misiles que caen sobre la ciudad.

En el número de la revista Spin que celebra los 30 años del boom punk, Bourdain escribe sus experiencias en el 77, y cuenta: “Debido a que los chefs compartían las mismas horas y proclividades, mis amigos y yo nos movíamos con frecuencia en los mismos círculos que nuestros héroes [The Voidoids, Television, Talking Heads, et al]. Lo que quiere decir que muchos de nosotros nos metíamos heroína”.

Bourdain tiene un símbolo que representa su postura ante la cocina y la vida: un cráneo que sostiene con los dientes un cuchillo y un sombrero de chef coronándolo. En pantalla aparece con una playera de los Ramones y no duda en rendir pleitesía a Marky, el último sobreviviente de la banda cuando lo conoce en Cleveland. El tema del programa es tocado por Blues Explosion, la poderosa banda de Jon Spencer y de joven seguía a Burroughs, Bruce Lee, Iggy Pop y Hunter S. Thompson. Eso se nota en pantalla.

November 05, 2007

HARVEY PEKAR: NO ES BASURA DE SUPERHÉROES

Harvey Pekar llegó una noche al festival de Cannes acompañado de su esposa e hija; en grupo no eran más que una familia promedio, con nada fuera de lo común y, sobre todo, sin el glamour y la estela de misterio de las estrellas cinematográficas. Y entonces, ¿cómo hizo un hombre común y corriente, ahora considerado héroe de la clase trabajadora, como para que algunos episodios de su vida fueran llevados al cine y, eventualmente, pisar una alfombra roja?

Pekar libra las pequeñas batallas diarias de un ser humano cualquiera: las filas en el supermercado, el trabajo y el hastío de la monótona existencia humana. Es coleccionista de viejos LPs de jazz y ragtime y, escarbando en bazares en busca de más sides –como se les llama en inglés a los LPs- es que se encontró con el caricaturista underground Robert Crumb, otro obsesionado por el jazz viejo que, fascinado por su personalidad, le recomienda escribir sus anécdotas e historias personales y se ofrece para ilustrar algunas de ellas. Así es como nace American Splendor, una serie de cómics dibujados por varios artistas además de Crumb y que en los años 80 se volvieron muy populares. El pretexto para filmar American Splendor (Shari Springer Berman y Robert Pulcini, 2002), es mostrar la vida de un empleado federal con habilidad para contar su propia vida. En el filme, parte actuado y parte documental, se ve cuando la fama lo lleva a aparecer en el Late Show de David Letterman, quien se burla de él y termina burlado aún más.
En 2005, Vertigo publicó The Quitter, otro acercamiento a su historia personal, y lo hizo justo a tiempo. Un año después del torbellino del éxito cinematográfico, los achaques de un linfoma que lo venía persiguiendo desde 1990 y un diagnóstico de una depresión mayor lo mandaron al hospital en donde fue tratado con electroshocks y quimioterapia. Pekar, aun pasados los años, no deja de sentir un miedo terrible por la incertidumbre en su horizonte. El actor Paul Giamatti, el Pekar de la película, resume en una entrevista, coincidentemente, al Pekar de la realidad: “Todo trabajo es como el primer trabajo. Siempre ando a tientas tratando de entender y pensando: `Me van a correr. Me van a correr´”.

The Quitter es un relato de esa incertidumbre. Pekar se rinde sin pensarlo dos veces ante la más pequeña adversidad. En realidad es una fortuna que el proyecto de American Splendor haya estado en manos de alguien más, pues antes de su materialización, diversos directores y productores –entre ellos George DiCaprio, padre de Leonardo- fallaron en el intento por llevar sus historias al cine, y en manos de Pekar jamás habría llegado a ninguna parte, su desilusión habría sido mayor que su anhelo por lograr algo. Dibujada por Dan Haspiel, la narración abarca desde su niñez hasta el pico alcanzado como escritor de cómics, con énfasis en su inseguridad (heredado de su madre), que lo lleva a abandonar todo tipo de proyectos e incluso presionar para que así suceda. Como el Bukowski de Factotum, aquí vemos a un joven Harvey haciendo de todo y sintiéndose cómodo con nada: abandona la universidad y los trabajos que logra conseguir; teme flirtear con las chicas de su edad por no saber qué decirles y no saber bailar; sólo reconoce su talento en las peleas callejeras y los deportes rudos (de los que es rechazado a pesar de poseer aptitudes) y se siente alienado respecto a sus padres, una pareja de judíos que no logra comprender que Estados Unidos es distinto al Bialystok de donde provienen, desanimando a un de por sí poco optimista Harvey en cualquier empresa que emprende.

Pekar es ejemplo del artista freelance, aquel que sabe perfectamente lo que busca y que es capaz de abandonar cualquier cosa con tal de colocarse en donde se siente cómodo. Atrapado por el jazz y sus músicos, y empujado por el crítico Ira Gitler, con quien se carteaba y que le aconsejó escribir para la revista Jazz Revue, comenzó a publicar artículos sobre discos y artistas poco reconocidos. Quitter es quien abandona todo, pero el jazz y los cómics son dos disciplinas que Harvey no suelta jamás, y en las que sigue batallando, incluso contra sí mismo. Actualmente Pekar mantiene un blog muy exitoso (www.harveypekar.com), continúa escribiendo recomendaciones jazzísticas y ha servido de guía para el popular chef Anthony Bourdain durante su paso por la decadente Cleveland; pero durante los tiempos tormentosos llegó a ser casi improductivo, llegando a consumir Prozac, Lorazepam y Adderall, dejando poco tiempo y casi nada de energía para la escritura. “Las cosas podrían ponerse mejor o mucho peor. Lo único que puedes hacer es levantarte todos los días y hacer tu mejor esfuerzo”; para un escritor de más de 60 años con las mismas inseguridades sobre la espalda y el mismo temperamento desigual, suena a optimismo.

October 23, 2007

THE CURE/PALACIO DE LOS DEPORTES/SEPTIEMBRE 5, 2004


Llego antes de la hora marcada en mi boleto sólo por si las dudas. Se ha estando rumorando que INTERPOL será la banda telonera, pero al final no es así y no hay nada que ver. El lugar se llena poco a poco y ya han llegado los mini Robert Smiths. El tiempo avanza y falta poco para que Robert Smith y su banda estén a escasos metros de mi lugar. Desde mi lugar alcanzo a ver a Joselo Rangel, de Café Tacuba, muy a la orden –recordemos que Cafeta alguna vez se llamó Alicia ya no vive aquí, y según sus palabras, era un pastiche de The Cure. A muchas bandas les pasa pero no todas lo aceptan. En fin, que la gente ya está ansiosa; ya son 12 años desde la primera vez que vino The Cure y ni siquiera tocaron en la ciudad de México. Yo comencé a escucharlos en la época de Wish; cuando ya habían pasado por el país y estos conciertos de ahora se antojaban como, probablemente, la última vez que tocarían en suelo nacional. No podíamos perdernos el acontecimiento.

Las cámaras de video comienzan a hacer tomas de gente –sobre todo chicas guapas y escotadas- que aparecen en las pantallas a los lados del escenario y de pronto, sin que nadie lo espere, las luces se apagan. Los gritos comienzan. No es cierto, no puede ser. Hemos esperado tanto que parece imposible que The Cure esté a punto de tocar frente a nosotros. Hace su aparición Simon Gallup, el mítico bajista cuya figura es casi tan popular como la del mismo Robert Smith. Comienza a juguetear con su bajo y no pareciera miembro de The Cure, sino de una banda de eso llamado rock alternativo, con su camiseta sin mangas, tatuajes en los brazos y una boina coronando su cabeza. El resto de la banda llega al escenario y juntos comienzan a tocar. En la prensa se ha dicho que los dos anteriores conciertos (en Monterrey y el Palacio) han abierto con "Lost", tema proveniente de su último álbum. Pero hoy no, esta vez comienzan con "Plainsong", canción con que comienza Disintegration, el disco que los volvió en la banda de culto que es ahora. Nos esperan sorpresas; no será un concierto predecible. Para cuando aparece Robert Smith, la gente se desborda, su imagen es muy poderosa, es un icono. Sigue "Shake dog shake", una potente rola de los años 80, de The Top, una muy buena canción, pero extraña, yo no la esperaba escuchar. En la pantalla, una imagen duplicada de un perro en constante agitación. No tengo hoja ni pluma para anotar el orden de las canciones, y eso acaba por olvidarse. No sé el número de canciones ni el orden, pero sí las atmósferas que se esparcieron por la cúpula del Palacio de los Deportes.

THIS IS THE END OF THE WORLD

El primer bloque consta de una combinación de éxitos de la banda combinados con rolas nuevas y algunos temas oscuros. Sirve para calentar motores y comenzar la cuenta regresiva. "Plainsong", "Shake dog shake", "Lovesong", "Disintegration", "In between days". De pronto se puede ver a Simon bailando por el escenario. Muy extraño, contrastante con el aura dark que siempre se le ha atribuido a The Cure. Durante el tiempo transcurrido del concierto, suenan muchas canciones de The Cure, el último disco. En la prensa se dice que el público no coreaba estas rolas porque son muy nuevas y nadie se las sabe, pero la audiencia de esta noche parece la más familiarizada con la banda y la gente corea "Going Nowhere", "Labyrinth", "Before three", "The end of the world", "Anniversary", "Us or them" (esa especie de metáfora sobre los juegos de poder de Bush), "alt.end", "Never", "The promise" (esta última, en una muestra de que The Cure no son solamente una banda simbólica, sino un conjunto de excelentes músicos), o sea, ¡casi todas las canciones del disco: 10 de 12!

A NIGHT LIKE THIS

Durante el concierto escuchamos varias canciones que no creímos escuchar jamás. En Monterrey el set fue pop, con los éxitos de The Cure (aquellas canciones conocidas por todos y que dan forma a Standing on the beach y a Galore, los dos discos de singles de la banda). Aquí nos regalaron un recital extraño y oscuro, nada complaciente para los nuevos fans, pero multivitamínico para los que escuchamos a Cure desde hace años. "From the edge of the deep gren sea", "Bloodflowers", "One hundred years", "Primary", "Grinding halt". Hemos pasado por momentos muy “comerciales” (no podían dejar de tocar algunos temas reconocibles, entre ellos "A night like this", "Charlotte sometimes"), pero para cuando el concierto llega a la mitad, nos sorprenden con un bloque total y absolutamente darkie: ahora suenan temas de las etapas más sombrías del grupo, canciones de Faith, Pornography, Bloodflowers y Disintegration. La densidad es tal que mucha gente se arrellana en su asiento. Incluso para un fan aferrado la travesía es dura y desconcertante. Ya nadie brinca ni baila –naturalmente-, y muy pocos corean lo que escuchan. Sorprende la concentración de los miembros del grupo, la clavadez y profundidad en The Cure han sido construidas cuidadosamente. En los temas especialmente largos hacen gala de una especie de virtuosismo brutal. En especial, "From the edge of the deep green sea", canción del disco Wish logra transmitir una sensación de ansiedad e inmediatez que no decae durante la duración del tema, y que la banda también alcanza sobre el escenario. Suenan igual que en el disco. Este bloque recuerda muchísimo el primer álbum en vivo de la banda –Concert- por la selección de canciones y porque contiene todo el sonido y las atmósferas de las etapas más depresivas de The Cure.

END

Después de la neblina que han creado Smith y compañía, todos esperamos un leve respiro, y Robert parece intuirlo, porque parece como si todos los muertos –nosotros- fuéramos a la disco de mano del grupo. Ahora siguen los temas bailables de la banda ("The walk", "Let´s go to bed", "Why can´t I be you?") y Robert Smith se presenta como un bizarrísimo maestro de ceremonias: toma el micrófono y se acerca a todos los extremos del escenario para incitar e invitar al público a que lo acompañe cantando y vibrando, incluso aquellos de las zonas menos favorecidas del Palacio, lo cual desencadena una masa de gritos y emociones muy particular. Pero Robert Smith es muy tímido y al jalar a la gente a la fiesta se vuelve un ser muy sombrío, da tristeza verlo tan feliz. Ya sabemos que el tiempo se agota y que este será el último encore. El final debe ser apoteósico y así es: en tres canciones hacen un recorrido veloz por todo lo que es The Cure: una serie de canciones de los inicios de la banda, entre ellas "Grinding Halt", de su época más cercana al neo punk que al dark y, para finalizar, un himno generacional, la canción con que la gente identifica el sonido de Cure: "Boys don´t cry". No hay nada más que pedir; han tocado lo que hemos querido aunque lo mejor habría sido asistir a todos los conciertos para de veras no perdernos nada. Es hora de regresar a casa por calles oscuras que no son londinenses pero que quedaron cubiertas por el manto nostálgico de The Cure.

October 16, 2007

SURF'S UP!

“Recuerdo haber visto, al volver a casa temprano una mañana, tras dejar a mi
mujer en el estudio de cine donde trabajaba, un enorme graffiti pintado en
letras negras sobre la blanca fachada de una casa de Malibú, que decía: “¡Recen por el surf!”. Debajo, en letras rojas de mayor tamaño, un gracioso había añadido: “¡Rezad por el sexo! ¡Ocasiones para el surf nunca faltan!””
Peter Viertel


DE POLINESIA PARA EL MUNDO
El surf es un deporte que nació en Polinesia, y de allí se ha expandido, valga la expresión, en oleadas constantes hasta convertirse en el negocio multimillonario y, sobre todo, el icono (sub) cultural que es ahora.
Los hombres polinesios –“los primeros hijos del mar”- construían flotadores que amarraban con fibra. El clima polinesio era inmejorable. En general, sus enemigos naturales –y que, para su gran fortuna, no solían presentarse muy seguido- eran los tsunamis y las pequeñas erupciones de lava que escupían los volcanes.
Se sabe que cuando los surferos contemporáneos no podían practicar su deporte, dio inicio el skateboarding. De eso hablaremos más adelante, pero en los primeros años, los surfers de Hawai rezaban y cantaban en su tiempo libre.
En sus versos cantaban sobre Kahiki, un lejano y perdido lugar que sus antiguos dioses habitaron. Kahiki es una isla que eventualmente se convirtió en Tahití. Havaiki era su isla hermana. Actualmente la conocemos con el nombre de Hawai, isla en la que se han encontrado jeroglíficos en los que se representaba el deporte. Sus cantos y grabados sobre la piedra volcánica datan de 1500 a.C.
EL DEPORTE DE LA REALEZA
Desde sus orígenes, el surfeo se trató de un deporte de la realeza. En Hawai la realeza la ostentaban los Alii, los reyes y reinas –como Kamehameha I, quien contaba con un campeón surfeador entre sus consejeros- que, invariablemente, se solían avistar sobre sus tablas de surf, igual que hacían los nativos adolescentes. Pero el agua busca su nivel, y los Alii competían entre ellos mientras que los jovenzuelos eran relegados a las ensenadas, en donde eran entrenados por los imponentes Kahunas (hombres de conocimiento), que les transmitían su conocimiento de la ola.
Los Kapuz (que eran tabúes muy rígidos, regidores de la vida diaria) definían los privilegios reales. Entre otras cosas, éstos indicaban el momento en que solo los reyes Alii podían surfear. El pueblo ni siquiera se atrevía a tocar el agua, so pena de muerte. Actualmente se dice que el surf siempre fue para el pueblo y no solamente para los reyes. Quizá los tabúes llegaran en ocasiones a ser relativamente flexibles, pero las reglas eran duras. No por nada al surfing se le conoce como “el antiguo deporte de los reyes Hawaianos”.
Los privilegios reales también determinaban que sólo los gentiles tenían el derecho de usar las tablas Olo. Estas tablas, de 15 pies de largo y 8 de ancho, llegaban a pesar 150 libras (más de 20 kilos), por lo que los surfers reales necesitaban la ayuda de sus esclavos para echarse al mar. Para la elaboración de las Olo, se llevaba a cabo todo un ritual en el que el obrero, tras cortar un árbol wiliwili, ofrecía un tributo a los dioses para así no hacerlos enojar. La tabla solía ser de tan alta calidad que pasaba de generación en generación. Un dato muy interesante, digno de anotarse, es que el surf, al ser parte de las leyes de la isla, era un aspecto de la forma de gobernar de los Alii. El surf era un elemento muy importante de la forma de gobierno.

La gente del pueblo de Waikiki se tenía que conformar con las tablas Alaia. La madera de éstas provenía de árboles frutales llamados koa, con la que la tabla resultaba difícil de controlar, aunque eran mucho más ligeras que sus contrapartes de la alta sociedad. Ambas tablas se tallaban con huesos u otras herramientas de piedra y se les daba un acabado en color negro con pintura vegetal, a veces proveniente del plátano, para finalmente ser cubiertas con una capa de aceite. Los surfers eran muy cuidadosos y daban mantenimiento a la madera de sus tablas y las cubrían con una tela para evitar que se maltrataran. Un antecedente de la decoración actual, tema que trataremos después.

Mientras esto pasaba, las competencias se desarrollaban y el honor se ponía en juego: más que competencias se trataba de duelos que llegaban a durar días, a veces semanas. El ganador de estos duelos se determinaba bajo varios criterios. Unas veces, por ser el primero en llegar a una meta establecida, pero otras por su apariencia. El más elegante sobre la tabla, el más hábil y a veces también el más atractivo, era el que ganaba. En ocasiones, si la meta era, por ejemplo, alcanzar una bandera blanca, el premio era la chica que ondeaba dicha insignia. Un premio nada despreciable.
LOS MITOS DE LOS MEHUNE
Una de las historias más conocida era la que versaba sobre los Menehune, los habitantes originales de la isla. Entre ellos se hallaba Mo´a, que era ni más ni menos que una mujer serpiente con una lengua que se podía quitar y poner a voluntad. Esta mujer sorprendió un día a un joven Alii que surfeaba plácidamente sobre las aguas del Atlántico. Mo´a se le apareció, lo enamoró y ambos terminaron haciendo el amor por meses, hasta que el joven se dio cuenta de que su propia belleza se escapaba de su cuerpo y pidió a la mujer que le permitiera regresar a retar al oleaje. Ella accedió y le obsequió la mejor tabla que ningún surfista tendría jamás: su propia lengua, con la que logró volverse el mejor surfer de todos los tiempos.
Otra historia hablaba de una reina Alii que surcaba las olas con los pechos descubiertos, lo cual es muy factible, como se verá más adelante.

HOT DOGS
Un elemento del surf, siempre presente –y no desde la cultura norteamericana, sino desde los primeros años en Hawai- es el roast dog, un antecedente del omnipresente hot dog, y que incluso los Alii solían comer entre competencia y competencia.

ENCUENTRO DE DOS CULTURAS
Para cuando el capitán británico James Cook llegó a tierras hawaianas en 1770 sobre sus naves, Discovery y Resolution, el surf –el Ka Nalu o He´e Nalu, ese viejo deporte que simbolizaba la unidad física y filosófica del hombre con el mar- era ya una tradición bien arraigada; cosa que no necesariamente fue comprendida por el europeo.
Cook fue el primer oriundo de Europa en atestiguar la práctica del surf –y también el primero en prácticamente apreciar las playas de Hawai, específicamente de la bahía de Kealakekua- y, antes de morir en manos de los mismos hawaianos (pues un día se dieron cuenta de que aquel hombre no era el dios que esperaban pacientemente desde hacía tiempos inmemoriales, además de que intentó secuestrar al jefe de la tribu para tratar de que le regresaran un bote que le habían robado), describió el deporte y apuntaba: “con tales ejercicios, se podría decir que estos hombres son casi anfibios”.
Este documento (terminado de redactar por su teniente James King) es de vital importancia, pues en Hawai no existía un lenguaje escrito, y sus palabras representan la primer evidencia de la existencia escrita del surf.

Pero para el europeo los domadores de olas no eran sino la encarnación misma del mal (además de una pérdida de tiempo), y los primeros grabados en retratar su práctica eran odiosamente inexactos, casi cómicos, con una exactitud muy baja. Si bien los hombres y mujeres que lo practicaban lo veían como una antigua e importante tradición, la verdad era que también lo usaban para hacerse la corte. Y hacerse la corte muchas veces termina en fornicación, no lo olvidemos. Mucho peor si se practicaba como se practicaba en ese entonces: los surfers salían a la mar totalmente desnudos. Y peor aún si, como sucedía a menudo, la corte se realizaba entre hermanos y hermanas. ¡Incesto!
Eso, y las enfermedades que los europeos cargaban en sus barcos y debajo de sus pesadas armaduras, dieron al traste con la práctica del surf. Un período de decadencia embargó al pueblo polinesio; su sistema político –el Kapu- se derrumbó, y con él, todo lo demás.

En la caída del surf tuvo que ver que los mismos Alii obligaron al pueblo a trabajar la tierra para el hombre blanco (los misioneros escoceses y alemanes que llegaron al lugar en 1821), haciendo a un lado actividades banales, como el surf. El maravilloso deporte, que se venía practicando desde hacía muchísimos años, entró en hibernación, de no ser por el empeño que reyes como David Kalakau pusieron en que no desapareciera por completo. Muchas tradiciones hawaianas desaparecieron después de ese oscuro tiempo. Pero el surf sobreviviría y apenas empezando el siglo XX regresaría por sus fueros.

Pero de eso hablaremos después de esta ola...

LA ISLA DE LA FANTASÍA

Como vimos en la primera parte de esta historia del surf, fue tras la llegada del Haole (el hombre blanco) que el deporte de la realeza polinesia, decayó casi hasta el punto de ser declarado oficialmente muerto. Pero la ola regresó a la playa y el deporte tuvo un renacimiento glorioso. Para que ello sucediera, fue necesaria una segunda “oleada” de Haloes. Los beachboys, que les llaman. Turistas que arribaban a los hoteles del flamante destino turístico en que se había convertido Hawai en las décadas de los 30 y 40. Desde 1905 se había constituido en Waikiki un grupo llamado “El Club de las Olas”, formado por un joven de Waikiki llamado Duke Kahanamoku. Él y sus amigos fueron bautizados como “Los Beachboys de Waikiki”. Ellos fueron quienes dieron una nueva bocanada de aire a la disciplina.
Dos años más tarde, un hombre de negocios especializado en bienes raíces llamado Henry Huntington pidió a un hawaiano de origen irlandés de nombre George Freeth que llevara a cabo una demostración del deporte para los turistas de la isla para la inauguración de las vías férreas que iban de Redondo Beach a LA. Alguien que llegó a ser espectador de las evoluciones acuáticas de Freeth fue el escritor Jack London. El show resultó ser un gran éxito en dos vías: los espectadores reaccionaron favorablemente y Freeth aprovechó la ocasión para presentar una nueva tabla que acababa de crear al partir en dos la original de 16 pies de largo. Con ello se inició un nuevo interés por el surf y por la innovación técnica en cuanto a tablas se refiere. London contribuyó escribiendo sobre el surf en publicaciones que se leían nacionalmente, en las que describía a Freeth como “un joven dios de bronce con quemaduras de sol”, y lo comparaba con el dios Mercurio. Y de alguna manera, no estaba lejos de ser una deidad. Por lo menos para el surf, pues posee el título de ser el primer hombre en surfear en Norteamérica. Ello no es necesariamente cierto, pero sí fue la primer estrella surfer.
WAVE RIDING

El deporte demostró ser adictivo. Una vez de regreso a sus hogares, los beachboys no permitieron que su práctica decayera. Sobre todo en las playas californianas, se comenzó a ver a surfers empecinados en sacar más de lo que las poco favorables olas de allí les podían ofrecer. Para sumar problemas, no solo no había una audiencia que siguiera los malabares acuáticos de los surferos, sino que ello significaba también que no había quién les ayudara, como en Hawai. En sus primeras incursiones en la tibia agua hawaiana, los lugareños servían de ayuda a los turistas. Si uno caía de la tabla, allí estaban dispuestos a levantarlos, lo cual no sucedía en Waikiki. Por otro lado, el deporte, sin las gentiles olas de su país de origen, era rudo y agresivo, lo cual provocó que sólo un pequeño grupúsculo de testarudos continuara la práctica. Y eso sucedió durante un aproximado de 30 años, lo que les permitió conocer el mar californiano a fondo. Los surfers acampaban a las orillas de los mares de Malibu, San Onofre y Windandsea, en donde, dicen los historiadores, tras duras jornadas en las hacían recorridos submarinos de reconocimiento –en un punto dejaron las tablas para sumergirse directamente y comprender a fondo la mecánica del oleaje- cuyo fruto no podría haber sido mejor: el reencuentro con la mística Ka Nalu, aquella que decía que la ola era un ente femenino al cual se le debía domar con delicadeza. Las técnicas de cabalgamiento de la ola son narradas en forma casi de relato erótico.

Poco a poco fue robusteciéndose la práctica. Ya habían más y más clubs de surfistas, y Jack London ahora describía las largas filas de lockers en donde los surfers guardaban sus cosas. Un club famoso llegó a contar con 1200 miembros activos. Los surfistas llegaban a las playas en autos convertibles –o convertidos- en los que pudieran cargar sus tablas. Estas últimas fueron metamorfoseándose, volviéndose más y más ligeras con el tiempo. Se necesitaba movilidad y ligereza. A diferencia de sus ancestros en Waikiki quienes se quedaban anclados a sus olas milenarias, los modernos surferos eran nómadas en busca de la ola perfecta, estuviera donde estuviese. Y a diferencia de los Hawaianos, siempre hospitalarios para con los visitantes, la gente de Waikiki reaccionaba hostilmente con los extraños.

Malibu es una playa que se localiza muy cerca de las colinas de Hollywood. Si lees alguna historia del surf cuya fuente sea directa, es decir, escrita por un surfer de aquellos años, lo más seguro es que diga que a los surfers no les interesaba en lo más mínimo la creciente meca del cine. Pero la historia verdadera cuenta lo contrario y, de hecho, la influencia hollywoodense fue un toque de quiebra para la práctica. Ya llegaremos a eso. Mientras tanto y, aburridos de las frías aguas californianas, los surferos comenzaron a viajar hacia México. Mazatlán, San Blas y Acapulco se convirtieron en nuevos spots, en donde el agua era cálida como en Hawai. Al oleaje de estos lugares se le conocía como “la ola verde”, por los tonos del mar. Como un añadido, se puede decir que los surfers disfrutaban las primeras formas de spring breaks, pues se sabe de las francachelas que se llevaban a cabo en Tijuana y las demás sedes del surfeo.
LA MECA

Este año que está acabando, la editorial Taschen lanzó un lujoso libro recopilatorio en el que se pueden apreciar las fotografías que tomó LeRoy Grannis a los surfers durante los años 50 y 60. Allí, Peter Viertel confirma la gran influencia de los estudios cinematográficos en el surf. Viertel habla de Richard Zanuck, hijo del entonces vicepresidente de la 20th Century Fox, Darryl Zanuck. Dick, como le llamaban, había intentado entregarse a la ola en los años hawaianos, pero el peso de esas tablas primigenias no le permitieron hacerlo, “hasta que diseño la tabla de madera de balsa con revestimiento de fibra de vidrio o, a la postre, la blank, de espuma de poliuterano”. No es poca cosa. Ahora una tabla podía pesar solo 12 kilos.
Estamos hablando de la mera década de los 50. El cambio a las tablas de menos peso y el relajamiento de la posguerra (recién había acabado la intrusión norteamericana en Corea del Norte) permitieron que el surf pasara de ser simplemente un deporte, a una subcultura. Los jóvenes rebeldes de chamarras negras que entregaban su vida al cuidado de sus bellísimos coches ahora también encontraban solaz en retar a las olas. A lo largo de la historia hemos sabido de diferentes formas de slacking –es decir, de haraganería- y el surf fue una más de esas formas de vagar. Entregados al surf, se buscaba la mística surfer, pero desde otra perspectiva: el performance. Una combinación de desempeño y apariencia, de look, lo cual atrajo a una horda de rebeldes que no habían practicado el surf pero que veían en él una forma de rebelión. Hombres de pelo largo y portando suásticas, cruces de hierro y cascos de la SS con sobrenombres que daban personalidad a los nuevos personajes: “Mick the Masochist”, “Snake bite”, etc. Ello significó que cada vez más gente prestaba atención a la “nueva” moda. “Para la mayoría, surfear no era otra cosa que un baile de rock n’ roll más, una nueva canción de protesta”, recuerda William Cleary, uno de los primeros historiadores del surf. Dice que en ese frenesí lo importante ya ni siquiera era la ola, sino la playa, que no es lo mismo.

Y así es como el surf llegó a los años 60.

OLA DE LIBERTAD

Resulta que, de la misma manera que la batalla libertaria de los hippies comenzó con una buena intención y posteriormente se deformó hasta volverse una caricatura de la rebelión con una multitud de borregos siguiendo al líder –ya sin personalidad, iniciativa ni criterio propios- al buen surf le sucedió lo mismo. “A lost generation of surf freaks”, le llamaban los auténticos surfers a los clasemedieros que surfeaban por el estatus que hacerlo les daba. El resentimiento que esto provocó hizo que muchos surfers de la vieja guardia trataran de reencontrar la mística perdida. Por ello comenzaron a surfear a solos y bajo el influjo de drogas alucinatorias, con las que intentaban hallar lo que el mar se había llevado. Había qué recobrar la libertad que los experimentados surfers sentían cuando iban sobre sus tablas y que se había transmutado en un desfile engañoso.

Porque el surf representa libertad. Los aficionados y los que lo practican suelen compararlo con otros deportes. A diferencia de otras disciplinas, el que monta una tabla no se encuentra sujeto a reglas férreas y aunque hay una competencia entre surfers, se trata de una lucha a otro nivel, sobre todo porque la competencia real es con el mar. En el aprendizaje del surfer hay un estudio del comportamiento del mar, pues se debe cuidar de los arrecifes y los animales que se llegana mezclar con la ola, como delfines y focas, y al mismo tiempo lograr un balance que lo mantenga sobre la superficie. Existen descripciones muy elaboradas sobre las técnicas de surfeo. En Surfing: al the young wave hunters, el libro del citado Cleary y que data de 1967, se incluyen explicaciones que bien dan una idea de lo que representa la práctica de un deporte de esta naturaleza. Por ello es que se volvió demandante que las tablas evolucionaran: porque el surfer aprovecha su ligereza y maniobrabilidad de tal manera que su desempeño se vuelve mucho mejor con el tiempo. Dice Cleary que para el observador no instruido que ve a un surfer a la distancia, la labor le parece fácil. Nada más lejano de la realidad.

October 10, 2007

CHARLES MANSON: 9 CLAVES

1: EYES OF A DREAMER

Charles Milles Manson y su legado sangriento se reduce a una causa muy simple y común: resentimiento. Charlie tocaba la guitarra. Ello le permitió rodearse de hippies de Haight-Ashbury con vidas grises dispuestos a complacerlo en todo, lo cual era nada despreciable, pues Manson nunca antes había sido capaz de volverse el centro de la atención de los demás, y su biografía así lo demuestra. Su vida personal es simplemente patética por su continua marginación.

2: OUTSIDER

Como antecedente, su padre abandonó a su mujer sin haber conocido siquiera al pequeño Charlie, y cuando más adelante William Manson se convirtió en su nuevo papá postizo, la situación solo se agudizó, pues Kathleen Maddox, de profesión prostituta, alcohólica y ladrona, lo abandonaba continuamente en casa de sus estrictos abuelos (o en donde cayera) para salir a asaltar o cumplir con sus continuas condenas por su buen comportamiento.
Patético, y más aún cuando por fin fue abandonado ahora sí para siempre en una casa hogar, debido a que el novio en turno de su madre la quería a ella pero no al mocoso. Patético, patético. Un criminal comienza su formación antisocial. Su curso propedéutico tras las rejas duró 17 años de su vida adolescente

3: KILL ALL HIPPIES

Tras una de sus recurrentes temporadas en la cárcel, el maravilloso mundo de los hippies se abre mágicamente ante los ojos de Manson. Charlie se vuelve así un reflejo de la brecha generacional de esos años y representa a la juventud que no se conforma con lo que el Sistema y la vida convencional tienen para ofrecerles, así que deciden saltarse la valla e imponer sus propias reglas. Pero el hippismo nació defectuoso y Manson es, en todo caso, el tumor canceroso de la forma de vida americana. Un reporte policial de sus andanzas lo describía así: “peligroso... no se debe confiar en él si se le encuentra en la calle... tendencias homosexuales y violentas... seguro sólo bajo supervisión... impredecible”, y etcétera etcétera... etcétera. Una imagen poco probable de lo que los hippies presumían ser. No había paz en él, solo destrucción. Un pacifista no viola a sus compañeros de celda, ¿o sí?

4: EL CULTO DEL AMOR Y EL TERROR

Manson provenía de una familia quebrada, y conformar una le da una identidad nueva, una en la que él es el hombre al mando. Manson conforma su famosa comuna que la prensa bautizó como La Familia. Este grupo tuvo un número fluctuante de mujeres, hombres y niños y se conformaba en su mayoría por clasemedieros de existencias grises con quienes entró de lleno al desmadre contracultural de los años 60. La libertad extrema (libertinaje, que le llaman los de edad adulta) casi le hizo olvidar que en alguna ocasión él mismo había pedido que ya mejor no lo sacaran de la cárcel; el mundo era suyo y pronto tomaría el control.

5: THE FINAL CHURCH

Parte del magnetismo que la sola fotografía de Manson provoca en la sociedad se debe a su facilidad para embaucar incautos, como los mismos miembros de La Familia. Esa facilidad para atraer nuevos miembros a su grupo es difícil de comprender, pero es innegable. Aparte de los datos biográficos sobre sus andanzas asesinas, existe un aspecto poco explorado que más que aclarar puntos oscurece aún más el ambiente. Uno de los más escandalosos (por su gran alcance en la sociedad Norteamericana) es su supuesta adhesión a El Proceso, un culto también llamado La Iglesia del Juicio Final; culto que tendría apoyo de personajes como Marianne Faithful y Salvador Dalí. En dos libros que analizan los asesinatos en California (The Family: the story of Charles Manson´s dune bugge attack batalion y Helter Skelter: the true story of the Manson murders) se insinúa la relación de Manson con este culto apocalíptico. El Proceso editaba una revista y, en su número dedicado a la Muerte, publicó una carta escrita por Manson. Como en el caso de La Familia, su centro de operaciones es la intersección Haight-Ashbury, centro seminal de muchas subculturas underground. Durante su larga condena por los asesinatos de La Familia, Manson ha sido visitado por miembros del culto. Pero más allá de lo anterior, los datos se desvanecen entre la falta de datos y la confusión. CM solamente se ha aventurado a señalar que Robert DeGrimston (su fundador) son “uno y el mismo”. De El Proceso hablaremos en otro momento, sirva como dato que las largas manazas de la poderosa influencia Mansoniana abarcan mucho, y pasan por los tétricos terrenos de las sociedades secretas contemporáneas.

6: THE BEAUTIFUL PEOPLE

Manson había pasado sus años adolescentes de prisión en prisión, y en sus breves momentos fuera de chirona solía seducir adolescentes, drogándolas, mientras que se ganaba el dinero como intendente y cantinero en bares californianos, pero lo suyo era la música. Charlie cargaba su guitarra para todos lados. Un famoso asalta bancos había sido su profesor de música. Sus enseñanzas seudo místicas le permitieron reclutar a su séquito de seguidores y en algún momento convencerlos de salir a cobrar algunas cuentas pendientes, entre ellas una que tenía que ver con su truncado futuro musical y que se volvió el primer asesinato demostrado de la Familia.

7: NEVER LEARN NOT TO LOVE

Gary Hinnman, un músico que habitaba una casita en las Colinas de Topanga Canyon se volvió esa primer víctima justo por el resentimiento de Manson. Hinnman le había prometido una carrera rutilante en el show biz, pero un disgusto los distanció, a pesar de que Gary en verdad confiaba en el talento musical de CM quien envió a 3 de sus protegidos a vengar su causa y de paso cobrarse unos 20,000 dólares que Hinnman recién había heredado. Manson fungió como refuerzo en el asalto a su casa y con una espada le cortó la oreja a su frustrado representante, quien se quedó con una abierta de 13 cm., hasta morir desangrado por la suma de las heridas infligidas. Su resentimiento también fue el que lo llevó a perpetrar la masacre en la que Sharon Tate –esposa de Roman Polanski y con 8 meses de embarazo encima-, esta vez por las promesas incumplidas de fama musical de Terry Melcher. Melcher, hijo de la actriz Doris Day tampoco le consiguió un contrato, vamos, ni un solo conciertito en un bar de mala muerte, así que Manson le quiso mandar un mensaje. Pero Charlie es un poco exagerado para mandar mensajes, y los invitados a la casa Tate que terminaron asesinados (Tate y su hijo, Jay Sebring, Wojiciech Frykowski, Abigail Anne Folger, Steven Earl Parent, y la noche siguiente Leno Y Rosemary LaBianca) pagaron la sivergüenzada de Melcher. Manson envió a Charles “Tex” Watson, Patricia Krenwinkel, Susan Atkins, Sadie Mae y Linda Kasabian a cobrar la factura. Cuando Frykowski tuvo a Tex de frente, éste anunció: “Soy el Diablo. Estoy aquí para hacer los negocios del Diablo”. Manson sólo llegó a la casa para limpiar las posibles huellas y recoger un cuchillo que habían dejado olvidado. Luego de eso regresaron al rancho a tomar una merecida siesta.

8: CERDOS EN SICK CITY

Desde ese primer asesinato dejaron su firma personal. En una pared, con la sangre del cadáver, escribieron “political piggie” en un muro, una frase similar a la que dejaron en la mansión de Sharon Tate, su víctima más emblemática. Tras la terrible masacre que se conoce como “El caso Tate-LaBianca”, y después de sus otros slogans famosos –“Helter Skelter” y “Death to the pigs”-, la familia regresó al rancho Spahn, en donde antaño se filmaban westerns y que ahora se encontraba en total abandono y desuso. La Familia se movía por California, la Haight-Ashbury y la universidad de Berkeley en un autobús escolar al que le escribieron “Hollywood Films Productions”, para evitarse problemas con la ley, que vigilaba de cerca -ni tanto- sus pasos, pues el buen Charlie se encontraba en libertad condicional. Supuestamente la idea de Manson era infiltrarse en los círculos altos del show business gringo para desde ahí detonarlo, y para eso se supo rodear de los facilitadores sociales indicados: Robert T. Beausoleil, un actor vanguardista y Dennis Wilson (sí, el Beach Boy) coadyuvaron a que el grupo creciera en número y extendiera sus tentáculos. Algunas de sus seguidoras se encargaban de acercar dinero y tarjetas de crédito para la causa, patrocinados por sus despistados papás. Manson necesitaba soldados fieles, pues su explosivo temperamento mesiánico y las dificultades propias de la zona (como los ataques continuos de los motoristas Straight Satan) solo los más duros de caparazón lo podían soportar.

9: MANSON SUPERSTAR

Detenidos por accidente, La Familia, una vez en pleno juicio, comenzó a narrar las atrocidades que Manson les había orillado a realizar. Para llamar la atención sobre sus verdaderas intenciones de derrocar al sistema que lo había marginado y rechazado sin cesar, Manson se marcaba la frente con una navaja. Sus figuras, una vez una cruz, otra una suástica, escandalizaba a la sociedad que lo había escupido y que ahora lo enjuiciaba. Manson era el control a distancia de sus cumplidos esbirros y por ello fue condenado a una cadena perpetua que lo regresó a su medio ambiente natural. En la cárcel encontró en el arte una manera de sublevar su violencia latente. Mientras que sus dibujos e instalaciones se cotizan muy alto, su música sigue siendo mala, más mala que él.
Manson se volvió en un símbolo de la decadencia contemporánea. Las referencias a su “obra” pululan por todas partes, siendo Marilyn Manson el ejemplo más refinado de su influencia mediática. White Zombie, Throbbing Gristle, Foetus, Redd Kross, Skinny Puppy y Guns N´ Roses, entre muchos más se han servido de la poderosa imagen del mal encarnada en Manson. La mezcla de fascinación, morbo y genuino interés que las matanzas, la violencia, la degradación y la ruptura provocan en el ser humano encontraron en Manson un elemento perfecto para sublevarse, para convertirse en un rasgo significativo de la cultura popular. La nota roja, las noticias de acuchillamientos, matanzas, suicidios y demás atrocidades, jamás volvieron a ser lo mismo, Manson parece haberle dado a la sociedad el vaso con agua para poder pasar ese amargo trago. Manson nos enseñó a digerir la ultraviolencia.

August 02, 2007

THE CONTRACT WITH GOD TRILOGY

UNA FUERZA VITAL

Para Ari Volovich

Publicada por primera vez en 1978, es considerada la primera novela gráfica en la historia de los cómics —aunque estrictamente no lo es. A Contract with God, el punto de partida de esta trilogía neoyorquina compuesta por 15 historias en tres capítulos, es una crónica del nacimiento, desarrollo y posterior decadencia —con todo y su renacimiento- de la gran manzana podrida, Nueva York, pero también podría ser la historia de cualquier urbe que los años y los acontecimientos vuelven elefantiásica.
Esta trilogía cuenta la historia del número 55 de Dropsie Avenue, una calle imaginaria enclavada en el Bronx en el que vivió Eisner. Se trata de un edificio de departamentos, más bien una vecindad, que, a partir de una dolorosa anécdota que bien podría ser parte de la pastoral americana de Phillip Roth, comienza su accidentada existencia como un ser vivo de concreto en el exterior y seres humanos por dentro. Eisner inicia exorcizando su propio dolor a través de la historia de Frimmehleh Hersh, un judío que pierde toda fe en su dios luego de que Rachele, una niña que alguien le deja en la puerta de su casa dentro de una caja de naranjas y a quien adopta, enferma y muere. Eisner hace un “ejercicio en agonía personal” pues su única hija, Alice, había muerto de leucemia cuando apenas contaba con 16 años. “Su pelea con dios era la mía”, comenta en su prefacio, y vemos al personaje de Hersh renegando de su dios, enojado por haber violado su “contrato”.
Pero la historia de Hersh es también la del nacimiento de la ciudad. Su contrato con dios, firmado en piedra, es un símbolo del destino que le ha tocado vivir: la ola antisemita en los años posteriores al asesinato del zar Alejandro II hace decidir a los ancianos que el pequeño Hersh sea quien sobreviva a la catástrofe. Así, es enviado de Rusia con lo que les resta de dinero al lugar en el que el sueño se cumple para todos: América (Estados Unidos, como sabemos). Y es así como Eisner hace un retrato del melting pot: la llegada de inmigrantes a NY, la mutación de las calles que deben recibir a los nuevos habitantes y que va creando interconexiones, resentimientos y todo tipo de conflictos que nacen de la simple convivencia entre seres humanos. Las tensiones raciales entre italianos, judíos, latinos y anglosajones se mezclan con los pequeños/grandes dramas personales de todos los días: el superintendente acusado de violar a una niña que se ha inventado la historia luego de levantarse el vestido a cambio de una moneda; la mafia que se cobra con dinero o con violencia la protección; el ropavejero que, luego de años de juntar el dinero que cobra por vender ropa usada, logra comprar el edificio de departamentos; el joven que se viste bien para poder cazar una esposa rica (haciendo ella lo mismo pues busca también una vida próspera). La historia, ubicada en las primeras décadas del siglo XX, cruza el campo de batalla de la guerra y la depresión, agravando todo cuanto sucede en los cuartuchos del 55 de Dropsie.

Eisner es imparcial en su retrato de la vida diaria, no hay personajes absolutamente buenos o malos, más bien todos son rabiosamente humanos, personas queriendo sobresalir en un ambiente hostil, aprovechando las oportunidades que se presentan para alcanzar the dream así sea incendiando su propia casa para cobrar un seguro, asesinando para vengar una injusticia o siéndole infiel a la esposa con tal de encontrar en otros brazos algo de felicidad. Eisner también es implacable, el microcosmos que es Dropsie tiene un paralelo en el microcosmos de la vida de las cucarachas. “Izzy the cockroach and the meaning of life” es una pequeña fábula citadina de proporciones filosóficas.

La reunión de “A contract with God”, “A life force” y Dropsie Avenue” se complementa con 12 ilustraciones nuevas hechas por Eisner, cerrando así el capítulo de eso que el también autor de The Spirit no inventó pero a lo que le dio nombre y un parámetro en cuanto a una forma original de contar historias: el arte secuencial, la novela gráfica.

The Contract with God Trilogy
Will Eisner
Norton, 2006

Publicado en Milenio Diario, 2 de agosto de 2007

HEARTBREAK SOUP

SOPA PRIMITIVA

Para Ernesto Priego

“-¿Qué se siente ser adorados por sus compañeros?
Gilbert: ¿Adorados? Ojalá. Bueno, tenemos que ser humildes sobre esto y mentir.”


Los Bros. Jaime, Mario y Gilbert Hernandez (sin acento) acuñaron el apelativo -Love And Rockets- que el ex Bauhaus Daniel Ash tomó prestado para nombrar a la banda que formó luego de que Peter Murphy se fue por su lado, y también dieron el banderazo de salida para la segunda generación de artistas del cómic fuera del mainstream de EU (Dan Clowes publicó por primera vez en sus páginas, por ejemplo). 25 años después de que FBIFantagraphics Books Inc.- se inaugurara con el número 1 del título, la editorial remoza y da coherencia cronológica a las series de los Bros., comenzando con, entre otros, Heartbreak soup, originalmente Sopa de gran pena, historia que narra los acontecimientos de Palomar, un imaginario pueblo mexicano –algunas fuentes lo describen como centroamericano- que nace de las historias que mamá Hernandez le contaba a sus hijos mientras planchaba en su natal Oxnard, California, y que ellos subliman en esta serie en la que refleja perfectamente la cuestión mexicoamericana: lo chicano, el idioma, las raíces y la identidad, la forma de ser de los mexicanos y sus costumbres, creencias y lo arraigados que se encuentran a la familia y la vida comunitaria. Es una gran narración naturalista, con el estilo gráfico de Gilbert, que cuando le preguntan cuál es su herramienta favorita, contesta: “la venganza”.

PUEBLO CHICO, INFIERNO GRANDE

L&R es una gran novela gráfica, pero también parece un culebrón: una larga historia en la que la continuidad cohesiona los muchos personajes que aparecen y sus historias, épicas sentimentales, conflictos. “Creíamos que nadie blanco podría entender algo como Love And Rockets”, decían. Los Hernandez no hablan español, pero sus historias jamás parecen impostadas. No hay mexicanos con sombreros de los que cuelgan borlas o que gritan “¡y Olei!”. En los primeros capítulos Gilbert escribe la manera de pronunciar los nombres y palabras del castellano, cosa que se vuelve innecesaria con el paso del tiempo pues su público terminó familiarizándose con los términos y aprendió a pronunciar Soap’-uh deh grawn pen’uh y, sobre todo, a comprender su significado profundo.

La historia que abre este tomo –“Chelo’s burden”- introduce a la legión de personajes que puebla Palomar, un polvoso lugar que pareciera vigilado por los extraños ídolos tallados en piedra que se yerguen monumentales a las afueras; un lugar que a veces parece narrado por un García Márquez chicano. La historia abre con la descripción de los fantásticos personajes, como Vicente, el niño a cuyos padres ella convence de no ahogar a pesar de tener medio cuerpo deforme o Pipo, quien perdió la virginidad a los 13 años. Todo contado por Chelo, partera del pueblo que también da baños de tina a los hombres y que un día deja su profesión pues una mujer de físico más abultado –la exuberante Luba- le roba toda la clientela, orillándola a volverse la policía del lugar. Luba es un personaje que parte en dos el desarrollo de la narración, le da más volumen (valga la expresión) y los personajes se reacomodan. Como la narración abarca bastantes años de producción de Beto Hdez., también se aprecia cómo los personajes van envejeciendo y, por lo mismo, lidiando con asuntos más densos. La historia jamás se pierde a pesar de los muchos detalles, los laberínticos caminos que toman las relaciones que sostienen los personajes entre sí y sus repentinos vuelcos.

Hacia finales de la década de 1980, lo que se vislumbraba tenía más parecido a una crisis, así que los Hernandez tendieron el puente entre una época y la siguiente y de paso lanzaron los salvavidas a los autores alternativos que dominaron desde esos años y hasta los 90. Este año Fantagraphics sigue con el resto de los cómics de los Hernandez: Maggie the mechanic, The girl from H.O.P.P.E.R.S., Perla y Human Diastrophism, y dentro de la finísima serie Ignatz de la editorial (nombre en honor al endemoniado ratón del Krazy Kat de George Herriman), Gilbert regresa en el tiempo y cuenta algunos New tales of old Palomar. Es un buen momento para seguirle la pista a los Bros. Hernandez.

Heartbreak soup
Gilbert Hernandez, 2007
Fantagraphics

Publicado en Milenio Diario

June 30, 2007

LAS MENTIRAS DE MIS MAESTROS

Las mentiras de mis maestros
Luis González de Alba
Cal y arena, 2002

González de Alba fue parte del Consejo General de Huelga, aquel grupo de dirigentes estudiantiles al que le tocaron los macanazos del 2 de octubre del 68. Pero no se la creyó, pues nunca se puso en el papel de víctima con el que otros apañaron hueso y cotos de poder en los gobiernos posteriores. Siempre le ha cantado sus netas al gobierno, pero también a los izquierdistas mentirosos. En este libro no deja títere con cabeza y se dedica a tirarle a los grandes mitos mexicanos que nos han hecho creer nuestros teachers, más interesados en repetir como pericos lo que dicen los libros de texto y así cumplir con los planes de la SEP que en dotarnos con información verídica. Un retrato del México al que le gusta venerar a héroes fallidos (Hidalgo, Zapata, Cuauhtémoc), apariciones que nunca fueron (la virgencita de Guadalupe, que ni existe pero a la que hasta los punks y Alex Lora adoran, cómo no) y mártires que no debían morir pero de los cuáles nos vendieron la historia oficial (los masacrados en Tlatelolco). Si eres de esos nacionalistas a ultranza a los que les duele que les toquen “su” bandera y “su” escudo –y “su” selección de fútbol-, ni leas este libro, el autor no se tienta el corazón para arrojarle piedras a los monumentos nacionales. “La historia de México es una larga serie de derrotas gloriosas y un pesado directorio de héroes derrotados”, comienza diciendo. Y si eres conchero, de esos que le cuentan –mal- la historia del país a las gringas para intentar ligárselas, ni lo busques, vas a chillar.

June 19, 2007

MIKE PATTON AMENAZA AL MUNDO


Faith No More:
Por algo se le venera tanto: además de los caminos insospechados que toma a cada momento, FNM son responsables de la mezcla –más tarde fórmula- metal + rap (quizá más cerca al funk hardcore del tipo de Primus). Junto a Nirvana, Sonic Youth, Soundgarden, Beck, y los RHCP, son responsables de la escena alter de los 90. “Epic”, “Falling to pieces”, el atractivo físico de Mike Patton, el Güero sin fe, de Brujería, la petición de convertirse en el frontman de INXS cuando Hutchence se hizo la última paja; todos son momentos en el remolino alternativo que volvieron a FNM punto de referencia.
Mr. Bungle:
Los payasos son siniestros, recuerdan a John Wayne Gacy o a Pennywise. Los circos están repletos de freaks, el mundo es una representación en tiempo real del circo de Jim Rose. Hay monstruos debajo de la cama y dentro del closet. Las pesadillas de la infancia son los caballitos de la feria; el carrusel gira a 180 kph. “Tú sabes que hay algo que acecha bajo la forma, con una máscara sobre su cabeza y maquillaje en su cara”. La infancia es horrible de vivir y recordar; ya no hay inocencia: “Tenemos incesto y también bestialismo, tenemos a Sade y el más dulce tabú, tenemos chicas que se comerán tu pipí y tu popó, y chicos a los que les encantaría fornicar con tu zapato” Mike Patton, una leyenda urbana -¿practica el sexo con animales?-, entra al ático, desempolva sus viejas cintas con Mr. Bungle (circa 1985), y se las extiende a John Zorn, el dueño del circo sonoro posmoderno. Zorn, acostumbrado a deconstruir las formas (sus versiones extremas a la música de Ennio Morricone; Painkiller, su engendro jazzy-grindcore con Mick Harris, de Napalm Death; y Naked City son algunas de sus cartas de presentación), le confiere densidad a los de por sí accidentadas experimentaciones de Patton (Mr. Bungle suena a jazz, a ska, a metal, a pop, a escatología, a los Chili Peppers en ácido, a ____________). Los payasos grotescos que salen de un sedán con las vestiduras sangradas se llaman Vlad Drac, Heifetz, Scummy, Trevor Roy Dunn, Bär y Theobald Brooks Lengyel.

Tomahawk:
Una banda pensada para tocar hard rock en su forma más elemental. Antes de formada, los integrantes ya han sido seleccionados por su pasado glorioso: Kevin Rutmanis, bajo de Melvins, John Stanier, baterista de Helmet y Duane Denison, guitarrista de Jesus Lizard. Se piensa en MP como cantante, PERO NO ES SU BANDA. Aún así, Patton, un factotum hiperactivo, no puede abstraerse y el sonido se robustece con sus sampleos y jugarretas vocales. En “Desastre natural”, Patton entona, en un español roto: “el río se ha secado, y esto es un examen (...) y ya nadie es de culpa (...) es el final”. La diferencia entre un álbum de hard rock tradicional y Tomahawk y Mit Gas (las 2 primeras obras del grupo, Anonymous siendo la más reciente), es Mike Patton: el sonido Tomahawk es oscuro y de difícil digestión y cada vez más experimental.

Fantômas:
Patton experimenta. Es un genio, todos lo dicen. Delira. Reúne a Buzz Osborne (guitarra de los Melvins), Trevor Dunn (el bajo en Bungle) y Dave Lombardo (baterista de Slayer), todos virtuosos. Patton es un virtuoso con su voz: Adult themes for voice y Pranzo Oltranzista muestran la elasticidad de su garganta. Fantômas es un experiment in terror. Nadie quiere grabarlo. Él y Greg Werckman –su manager- crean Ipecac Records. (Jarabe de Ipecac: derivado de la planta brasileña Ipecacuanha. Emético usado para inducir al vómito. Usado en caso de envenenamiento accidental) Ipecac sirve para expeler el rock blando, limpiar la garganta de los residuos que hayan quedado de décadas de música sin agallas y, créanlo o no, para emitir sonidos que no han sido escuchados antes. Patton posee una capacidad vocal elástica. Patton es un multiinstrumentista gutural y su voz -¿sus voces?- se integran a la experimentación sonora, acaso improvisación proto free jazzy de la banda en su conjunto. ¿Qué es Fantômas? ¿Si voy a una tienda de discos en donde lo encuentro? Ése es el problema: aún no se ha inventado un género para Mike Patton: se habla de Advanced listening, Uneasy listening, Noise Metal. Quizá un paralelo a Fantômas amenaza al mundo, The director´s cut, Millenium Monsterwork, Delìrium Cordìa y Suspended animation sean las bizarras experimentaciones de Thurston Moore con Damon Albarn, Stereolab, i.c.p., The ex y Third Eye Foundation. Pero Fantômas llega más lejos en su afán experimental. Las breves estampas de ...amenaza al mundo no son iguales a las atmósferas sofocantes de The director´s... o a "04/07/05 Thursday" (también conocida como "Don´t go to work unless it´s fun day"), el primer track de Suspended… en circular por la red. Fantômas es contrastante, no es el proyecto en sí el que dirige cada disco, sino el sonido, la musicalidad. Los cambios en tempo (de adormecedor a frenético a pesadillesco en unos segundos) se entrelazan con la voz de Patton, que delira como poseído por Ren, Stimpy y Michael Corleone. Inclasificable. Mejor cerrar con las primeras líneas de Fantômas, la obra de Pierre Souvestre y Marcel Allain:

- Fantômas
- ¿Qué dijiste?
- Dije: Fantômas
- ¿Y qué significa eso?
- Nada... ¡Todo!
- Pero, ¿qué es?
- Nadie... y aún así, es alguien!
- ¿Y qué hace ese alguien?
- ¡Propagar el miedo!




Publicado en Traspatio, suplemento de Milenio Diario.

May 09, 2007

SONIC VISION

Sonic Vision: Música para tus ojos
Domo Digital Banamex
Papalote, Museo del Niño


El Domo Digital Banamex del Museo Papalote es una interfase fabricada para estimular las sensaciones. Cualquiera de las proyecciones que allí se pueden apreciar resulta impresionante. Si uno es muy entusiasta acabará exclamando: “¡demonios, ya estamos en el futuro!”. La tecnología ha acortado muchas distancias. Las películas de ciencia ficción de serie B contemporáneas lo son en buena parte porque lo quieren ser, pues los programas computacionales lo permiten todo.


Sonic Vision es uno de los filmes en 3D de la temporada en el domo de 23 metros de diámetro. Por medio de sus nueve proyectores es posible sentir que la experiencia de mirar un show en sus butacas reclinables rebasa el límite de los ojos y se introduce en el resto de los sentidos. El sonido envolvente y los efectos visuales desplegados en pantalla se combinan para subirle un nivel al acto de escuchar música.

Para acompañar las animaciones psicodélicas –coproducidas por el National History Museum of New York y la cadena de videos que ya conocen-, se llamó a Moby para mezclar canciones de Radiohead, U2, David Bowie, Coldplay, Queens Of The Stone Age, The Prodigy, The Flaming Lips, Fischerspooner, Spiritualized, Audioslave, Stereolab, Boards of Canada, David Byrne, Brian Eno, Goldfrapp, Zwan, White Zombie, y el mismo nieto de Hermann Melville.


Debo decir que la combinación es alucinante. Los múltiples paisajes se suceden uno a otro con gran rapidez pero sin perder el hilo conductor, que a veces es una construcción tubular, otras una serie de plataformas flotantes,y unas más, simplemente el espacio interestelar. Cualquier imagen en movimiento para que la inmersión total se lleve a cabo. Algunas de las secuencias gráficas son adaptaciones de paisajes del tremendo Alex Grey, y eso se constata en las posibilidades alucinatorias de dichos momentos.

Pero –oh no, ¿por qué debe haber un pero, no que el mundo era perfecto?- la mezcla de Moby es regular, tirando a mala. Es más, tirando a pésima. Los temas fueron bien escogidos (aunque yo habría evitado a U2 y Coldplay, su música es rock fascista disfrazado de liberal, cubierto de miel, mermelada y caramelo, según mi humilde opinión; y mi opinión estaría de más si no fuera porque en la mezcla suena, por ejemplo, Stereolab... ¿qué hacen esas bandas juntas?); hay momentos verdaderamente enloquecedores: los tracks de QOTSA, Flaming Lips (las campanas al inicio de “Do you realize??” aquí se escuchan monumentales) y “Firestarter” de The Prodigy son más potentes que nunca.


Por su parte, los sonidos electrónicos acompañan perfectamente a las imágenes. Sólo que Moby parece haber mezclado todo con hueva. Las canciones simplemente están intercaladas una tras otra, como de DJ amateur. Aquí cabe preguntarse si las animaciones fueron producidas ex profeso para su mix o si él mezcló todo con el video ya acabado. Como sea que haya sido, no hay rigor en su trabajo. No sería mala idea asistir a ver el show con un par de audífonos con una buena mezcla sonando. Ahora que lo pienso, Moby no hizo ninguna mezcla. Eso no es música mezclada.
El show visual: IM-PRE-SIO-NAN-TE.

LODO

Lodo
Guillermo Fadanelli
Debate, 2002

Benito Torrentera es un profesor de filosofía cínico y punzante que por azares del destino se ve envuelto en una alocada travesía para proteger a Flor Eduarda (personaje llamado así, seguramente en una especie de homenaje a Flor Edwarda Gurrola, of Ultrasónicas fame), quien recién acaba de robar el Seven Eleven en que trabaja y que cree haber asesinado a su compañero de mostrador. A cambio de sexo, Torrentera la lleva lejos de la civilización para huir de la ley y, al mismo tiempo, darle lecciones retorcidas de filosofía. Fadanelli, autor de El día que la vea la voy a matar, Clarisa ya tiene un muerto y ¿Te veré en el desayuno?, entre otras novelas y libros de cuentos, presenta en Lodo una de sus mejores obras a la fecha.

FACETASM


Facetasm
Charles Burns & Gary Panter
Gates of heck, 1998

Pequeña pieza de colección hecha a dos manos entre dos de los comiqueros más interesantes de los tiempos alternativos del cómic gringo. Este librito es una colección de dibujos de caras de monstruos, gente extraña, freaks y todo tipo de seres en el mejor de los estilos de ambos artistas. La particularidad es que cada página está cortada en tres partes, permitiendo jugar con las caras, mezclando los rasgos de una con los de otra y las características de una más para ir creando nuevas caras una más horrorizante que la anterior. Al mezclarse los trazos exactos y refinados de Burns con los pincelazos urgentes y violentos de Panter se crea una atmósfera especialmente oscura, logrando un mayor efecto que cualquier cómic de horror chafón que puedas ver.

May 08, 2007

MIX TAPE

Mix tape. The art of cassette culture
Thurston Moore, ed.
Universe, 2004

Mix tape es una celebración de la cultura de eso que en México se conoce como “cassettes grabados”, o “cassettes de mezclas”: iconos representativos de una época, de una forma de relacionarse y de vivir la música. Grabar un cassette con canciones que uno escogía para regalar a alguien estimado es todo un ritual que puede ser cultural o de simple apareamiento. “El mensaje de la cinta podría ser: Te amo. Pienso en ti todo el tiempo. Escucha cómo me siento por ti. O quizá: Me amo. Soy una persona de buen gusto que escucha cosas de buen gusto. Esta cinta te dice todo de mí”, explica Dean Wareham, líder de Galaxy 500 y uno de los personajes reunidos por Thurston Moore para comentar y razonar sobre lo que Matias Viegener llama “una forma de arte folk americano”: el mix tape.

Thurston Moore, el guitarrista sensacional de Sonic Youth comienza haciendo una breve introducción a la historia del cassette grabado, por lo menos en el área de Nueva York, lugar del que Moore y la trouppe alterno-noise mamaron su educación vanguardista. Movido por el entusiasmo por los reproductores de cintas de los años 80, Moore presenció el movimiento en el mercado neoyorquino en donde los early rappers compraban sus monstruosos boomboxes para el rhymin´ y el breakdancin´. Ya en plena gira, la banda ponía los tapes que el público les regalaba, a veces un demo, otras, muchas, un mix tape, una selección personal de tracks que son una especie de tributo para el destinatario. El mismo Moore ponía sus compilaciones del rap de los primeros años, en esos aparatos monumentales –su reproductor de cassettes ocupaba un espacio entero en la van del grupo- que escupían el sonido como ningún otro reproductor podrá jamás: “La música sólo podría sonar así de bien saliendo de ese tipo de sistema”, dice Moore.

Para la edición de este documento, Moore le pidió a sus amigos –músicos de noise, artistas de la vanguardia de NY, poetas, músicos, diseñadores... Thurston no se junta con la chusma- que le enviaran los mix tapes que hubieran sobrevivido a esos años y contaran la historia alrededor de ellos. En el libro –que cuenta con un diseño espectacular- se pueden ver los casettes que la gente se mandaba, algunos verdaderas gemas, parte de la historia de la música contemporánea: un mix tape de jazz grabado por John Zorn, los collages punketos hechos para adornar los tapes que grababa Pushead (uno de los primeros artistas gráficos de la escena skate), las increíbles historias detrás de los mix tapes de Allison Anders, quien ha regalado cintas a monstruos como Wim Wenders, Quentin Tarantino, Patricia Arquette o Christian Slater y que tiene uno ya preparado para regalar a un rapero llamado Eminem. Destaca la selección de un cassette recibido por Mary Gaitskill, pues contiene la “música mexicana indescriptiblemente emocional de Califanes”. Ya sabemos que se refiere a la vieja banda de Saúl Hernández, que no llevaba esa letra “l”.

Las recopilaciones son sorprendentes, eclécticas como más no se puede ser, o como sólo un mix tape puede serlo: Tricky, Bikini Kill, Stevie Wonder, The Velvet Underground, Super Tramp, Klaus Nomi, Esquivel, Ringo Starr, Guided By Voices, The Clash, Jerry Lee Lewis, The Cure, Lush, Ray Barreto, Fugazi, Outkast, Scorpions, Prince… ah, y los Califanes.

May 02, 2007

A HISTORY OF VIOLENCE

A history of violence
John Wagner, Vince Locke, 1997
Vertigo

En la introducción de esta obra, Wagner juega con las piezas de su ajedrez personal, preparando el terreno y los nervios del lector. Sus suposiciones (`eres un ex marine, digamos, dueño de un pequeño negocio de refacciones automotrices en Phoenix. Una mañana recibes una llamada. La voz de un hombre: “Te vamos a matar”´ es una de ellas) parecen inverosímiles y aterradoras, sobre todo si las piezas del ajedrez son los peones, como uno. Todos somos promedio. La probabilidad de que un acontecimiento fuera de lo común cambie nuestra vida dándole un giro de 180 grados (como cuando un coche se estrella y termina volteado boca arriba) es baja. A menos que tengamos un secreto guardado y de pronto ya no se pueda ocultar. Pero ese secreto necesita ser muy grande como para cambiar el cauce del río. Y ultimadamente, ¿qué buen ciudadano guarda un secreto tan gordo que haga que su vida corra peligro? ¿Qué secretos puede guardar como para que de pronto en su vida se cruce la mafia neoyorquina, la sangre corra, las balas zumben y su hijo sea secuestrado?

Tom McKenna, un hombre con una vida plana, un negocito nada espectacular, casi sin profundidad y sin muchos atributos personales que lo hagan resaltar entre la población del pequeño pueblito en el que vive, tiene un pasado muy poco convencional y ahora el destino le pasa la factura. El escenario no es una metrópolis problemática y violenta, pero los muertos que Tom carga en la cajuela lo arrastrarán hacia allá. Tom se ha vuelto el héroe del pueblo; su súbita popularidad después de frustrar un intento de robo y asesinato en su propio café derrumba la coartada que ha sostenido su vida durante años. McKenna es un extraño a los ojos de su propia familia, y ahora su vida queda dividida en tres grandes momentos (¡¿queríamos emoción para esa vida grisácea?!): su adolescencia en Brooklyn y el inicio de su desgracia, el momento en que es hallado por sus perseguidores y debe tomar una decisión ya, y el punto en el que tiene que inhumar el lastre que carga sobre sus espaldas. Pero la narración de Wagner y el dibujo de Locke contribuyen al desenvolvimiento gradual de la historia y el sorprendente desencadenamiento de acontecimientos violentos: la narración es plácida, tranquila, sin baches, pero un tope sacará el vehículo del camino, con sus consecuencias. La intrusión del pasado rompe las ventanas de la apacible casita campirana que es la realidad actual de Tom. Tom ha camuflado la realidad. En el pasado ha logrado colarse en la fiesta de la mafia, ha comprado armas de alto calibre y ha planeado –junto a un amigo- su irrupción triunfal. Con ello dejará de ser un don nadie para ser algo más. Para ser algo. Pero su destino es volver a esconderse en las sombras y volverse genérico, pues su secreto no es tierno, no es gracioso; su secreto es una papa caliente que debe soltar. Tom abandonó NY para irse a Michigan. Abandonó hasta su nombre y su identidad, y ahora un par de mafiosos malencarados vienen a recordarle que en el pasado hubo un Joey que se cruzó en su camino y causó estragos.

David Cronenberg (The fly, Spider, Crash, etc.) y su version filmada de esta novela gráfica poco tienen que ver con ella. Que alguien más comente sobre su adaptación accidental, que yo no tengo ánimos de hacerlo.

CIUDAD DE CRISTAL

Ciudad de cristal
Paul Auster, Paul Karasik y David Mazzucchelli, 2004
Anagrama

Desde su primera edición en 1994, esta adaptación gráfica de la obra abridora de la Trilogía de Nueva York de Auster (que también se encuentra en español en edición de Anagrama), se volvió parte de las listas de obras más trascendentes en la historia del arte secuencial. En la introducción, Art Spiegelman narra la dificultad que representó encontrar al equipo idóneo capaz de adaptar con éxito esta difícil obra de Auster y las razones para hacerlo. “Cansado de ver mis ejemplares de Maus rodeados de libros de fantasía y manuales de juegos de rol, traté de acelerar el proceso”. El proceso al que se refiere es a la posibilidad de que, por fin, el cómic fuera considerado un producto cultural relevante, pues la larga tradición historietística del medio ha ido logrando con grandes esfuerzos que la etiqueta de “libros para niños” sea removida por fin de la mente de los lectores cautivos a los que los autores serios –o, más serios- intentan llegar. El medio de los cómics es un ghetto al que día con día se le van sumando pequeños ghettos. En la superficie, abarcando el mayor espectro del mercado se encuentran los títulos de superhéroes, con un público bien definido con un gran miedo a siquiera plantearse la idea de la experimentación narrativa y la búsqueda gráfica y visual. No por nada, cuando en 2002 la influyente revista del mainstream comiquero internacional, Wizard, lanzó su lista de los mejores Trade Paperbacks, ésta se encontraba plagada de títulos de héroes en spandex y había muy pocos espacios ocupados por títulos independientes y de temáticas menos tradicionales. Sobresalía una que otra muestra del esfuerzo de algunas casas por publicar a autores con inquietudes diferentes, como Cerebus de Dave Sim, Akira de Katsuhiro Otomo, Torso de Brian Michael Bendis, Sandman de Neil Gaiman y algunos más; pero los independientes eran los menos; acaso un tomo de Tony Millionaire y, para no dejar, Maus encabezando la lista.

La perseverancia de Spiegelman logró que se proyectaran adaptaciones de William Kennedy, John Updike y Paul Auster. Updike y otros autores como Lovecraft y Jack London han merecido ya que algunas editoriales lancen compilaciones con pequeñas adaptaciones de artistas indie, pero el objetivo de Spiegelman era más amplio, más ambicioso. Desde siempre Art y su mujer Francoise Mouly han apostado por ello. En 1988 la revista Versus entrevistó a Mouly y a pregunta expresa sobre si se consideraban idealistas al dedicar tamaños esfuerzos para echar a andar sus complejas ediciones, declaraba: “Sí y no, porque si fuera no podría seguir; y si no lo fuera, ¡no podría seguir!”, algo que sigue patente en esta edición. Lo que Spiegelman buscaba era que las obras de las que partían los trabajos de los artistas fueran traducidas, que pasaran de un lenguaje a otro con éxito. El trabajo final en Ciudad de cristal logra el objetivo; incluso logra más que eso. En Paul Karasik y David Mazzucchelli encontró un equipo lo suficientemente sacrificado y hábil como para que esta adaptación llegara a buen término. La historia de Auster fluye casi mágicamente, con una economía visual impresionante. Mazzucchelli, quien ya había demostrado su gran maestría desde los años 80 cuando revivió al lado de Frank Miller al viejo Batman en Year one, aquí apuesta por llevar las imágenes del guión de Karasik a su mínima expresión. Con un estilo casi absolutamente iconográfico, la obra es un juego visual de significantes y significados en el que las palabras se convierten representaciones de lo que está siendo narrado, con una gran contundencia narrativa lograda por medio de los pictogramas de Mazzucchelli.

En la historia, un escritor de novelas detectivescas baratas llamado Quinn y que publica bajo el seudónimo de William Wilson, se vuelve parte de un guión noir de la vida real del que no debería formar parte pero en el que se introduce por la inercia de un caso perturbador que envuelve a un hombre cuyas teorías sobre el lenguaje lo llevan a encerrar a su hijo quien, supuestamente, engendrará el lenguaje original de la inocencia, el lenguaje de dios, en una Babel neoyorquina. Así, y porque la historia de Peter Stillman –hijo del escritor de nombre... Peter Stillman- lo ha intrigado, Quinn se convierte en el investigador privado Paul Auster. Ese nuevo ser, quien ha sido llamado “detective privado post-existencialista” cobra un cheque a nombre de Paul Auster, el papel que está representando en su pulp personal. Pero, obviamente, existe un verdadero Paul Auster, uno de la vida real que es un escritor. De esta manera el escritor –-Auster- conoce al escritor –Quinn-Auster- que investiga el regreso del escritor -Stillman. Un juego de realidades dentro de un thriller que es el thriller de alguien más.

Las premisas en la historia son complejas y, en términos de realización, deben haber supuesto una gran complicación en su paso a la página, así que la fluidez que emanan las páginas, su aparente simplicidad, requieren de un arduo trabajo que llevara la abstracción de la narrativa de Auster, y así lo explica Spiegelman: “Ciudad de cristal es una obra que, en esencia, resulta sorprendentemente no visual: una compleja maraña de palabras e ideas abstractas expuestas con estilos narrativos que su autor se divierte en cambiar”. Hay momentos en la novela especialmente brillantes, como por ejemplo cuando el artista traduce de manera visual las representaciones sobre el origen del lenguaje –que toma lugar en el papel de Stillman hijo-; son de una conceptualización muy afortunada: cuando éste habla, los speech balloons salen de cavidades que representan una boca: un pozo, un frasco de tinta, una alcantarilla. Auster había advertido a Spiegelman que previo a su proyecto, otros intentos de llevar la historia a la pantalla grande habían fracasado por estas verdaderas barreras discursivas suyas.
La edición de la editorial española destaca especialmente por el buen trabajo de Cristina Ruiz en el rotulado. Acostumbrados como estamos a la absoluta falta de pericia para realizar ese tipo de trabajo en las ediciones traducidas de cómics de las editoriales mexicanas, resulta un oasis encontrar una edición que sepa respetar ese tipo de cosas, eligiendo una tipografía adecuada y sin atascar las páginas. Quizá se deba a que es una obra de Auster, lo cual casi automáticamente provoca respeto, pero esto es justamente lo que sucede a diario en el medio de los cómics, pues suelen ser tomados muy poco en serio, al fin que se trata de literatura barata. ¿Será?

March 27, 2007

DJ, de la A a la L

a) Los primeros DJs eran los locutores de radio que anunciaban las canciones que sonaban allí. Ellos fueron los primeros en ser llamados disc jockeys. Disc, como sabemos, es un disco. No es un dato tan obvio si pensamos que a los discos en inglés se les llama records. Es decir, disc es una palabra que en realidad forma parte del caló especializado de la industria discográfica.

b) El idioma inglés, mucho más flexible que otros, permite al hablante añadir neologismos, y en el vocabulario del DJ tenemos dos palabras que describen lo que éste hace en las tornamesas: DJing, Deejaying. También se le llama Spinning o, simplemente, Playing. Como la g final de estos gerundios no suena, se suele sustituir por un apostrofe, como en playin´. Es por eso que en los discos de Hip Hop se ven estas formas constantemente, pues forman parte del habla informal, de la calle.

c) El equipo básico de un DJ consta de reproductores para que suene la música. Actualmente, además de los LPs, se utilizan CDs, Cassettes y, en los últimos años, computadoras y iPods. En el caso de los viniles, los más usados son los de 12 pulgadas. Pero como no se trata solo de alternar canciones, también se echa mano de mezcladoras y, en algunos casos, micrófonos. El DJ mezcla, es decir, reinterpreta o reconstruye las canciones de su DJ set, al que le añade efectos, samples y scratches (no todos, pues estos últimos pertenecen más al mundo del tornamesismo). También se acostumbra usar los discos sencillos de las canciones que se usan, las cuales contienen ediciones editadas, ya sea para durar más o menos o en versiones ya mezcladas previamente por otros DJs.

d) El responsable de que los DJs actuales alternen entre un disco y otro es un locutor llamado Bob Casey, quien utilizaba dos tornamesas para conseguir así que las canciones no dejaran de sonar. Estamos hablando de 1955. Seguramente Casey no tenía en mente nada revolucionario, pero sí cimentó las bases del DJing y las fiestas en las que hay un DJ: el sonido continuo. Otro precursor es el DJ Francis Grasso, el primero al que se le ocurrió empatar canciones con ritmos similares, además de otra de las técnicas esenciales del DJing: detener el disco en un momento determinado y dejarlo correr en el mejor momento para mezclarse con el sonido del otro disco.
e) Los Sound Systems jamaicanos de finales de los años 60 tuvieron mucho que ver en el posterior desarrollo de la cultura del DJ. Similares a las fiestas de barrio en las que se contrata un sonido que además de parafernalia incluye a un tornamesista que es quien pone la música y hace las veces de MC (master of ceremonies), los Sound Systems eran fiestas callejeras y populares que atraían a un gran público que acudía para escuchar Reggae, Ska y el recientemente creado Dub (versiones instrumentales de canciones de reggae con efectos sonoros y que solían venir en los lados B de los singles). El hombre al mando aún no era conocido como DJ. Entonces, se le llamaba “selector”.

f) U. Roy, un MC de Jamaica, solía hacer improvisaciones vocales basadas sencillamente en lo que se le iba ocurriendo. A lo que hacía se le llamaba Toasting. También se le conocía como Deejaying. Ahora, tras evolucionar, se le conoce como Rapear. Esta es una de las más grandes influencias del Dubbing.

g) En EU e Inglaterra también había fiestas ambulantes. En EU se les conocía como Mobile DJs y en Inglaterra como Mobile Discos. Este último nombre nos ubica en el tiempo: principios de los 70, la era disco. Estas fiestas eran híper populares, a tal grado que degeneraron en reventones semanales en las que se ponía música con tal de obtener ganancias, ya sin discriminar en la calidad de lo que se tocaba. Esto propició que se crearan asociaciones de DJs cuyo objetivo era re-dignificar la labor del DJ. Sin embargo, los inicios de la música disco sí tuvieron un momento de decencia en que dicha música y la subcultura que la sustentaba, se guareció en el underground. La disco era en donde se congregaban los gays y los negros, los pimps y sus prostitutas, los dealers y los adictos. Además, la música disco se combinaba con funk, su lado instrumental y las letras de sus canciones hablaban casi por regla general, de sexo.

h) En los años 70 también se dio otro fenómeno determinante: DJ Kool Herc, un pinchadiscos proveniente de la escena jamaicana, creó una técnica más, básica en cualquier set de DJ que se precie: el uso de dos discos con la misma canción, puestos a distintas velocidades y mezclándolos entre sí, creando una pieza musical diferente a partir de ambos elementos. Esto es el inicio de lo que conocemos como tornamesismo, que es un punto más allá de lo que hace el DJ. Por ejemplo, Fatboy Slim es un tornamesista, al igual que DJ Shadow. Ambos crean piezas totalmente nuevas y con características propias a partir de piezas diferentes, de álbumes distintos y de toda clase de samples.
i) A pesar de la crisis que atravesaron los clubs, la empresa Technique manufacturó el antecedente al SL-1200 MK2, la tornamesa que es el estándar para todas las turntables que se fabrican actualmente.

j) El scratcheo fue un recurso para los negros de los barrios pobres de Norteamérica que no se podían permitir comprar más equipo, así que se las apañaban con lo que tenían. Una tornamesa –y luego 2, para aumentar las posibilidades de combinación- y listo. Luego, si el hombre detrás de los turntables podía rapear, se tenía un set mucho más completo. El scratching fue creado por accidente por otro DJ: Grand Wizard Theodore. También perfeccionó la técnica de Francis Grasso, al comenzar a identificar el momento de la canción o sample que se quería usar y marcarlo con cinta adhesiva de color, para, llegado el momento, simplemente dejar que el sonido brotara. Se llama needle drop.

j) A mediados de los años 80 en pleno Manhattan se comenzaron a comercializar equipos de sonido para la naciente cultura del Hip Hop. Los famosos boomboxes (esas grabadoras gigantes que vemos en que usan los breakdancers en las películas viejas) se vendían en las calles Delancey y Orchard, en el Lower Manhattan. También se podía encontrar ropa y accesorios y, según Thurston Moore –el guitarrista de Sonic Youth- quienes vendían toda esta parafernalia eran judíos jasídicos ancianos. En estos años disqueras como DefJam hacían de las suyas, produciendo el Hip Hop y el Rap de mayor calidad de el mundo. Las calles se inundaron de breakdancers y grafiteros, y así se dio forma a esa subcultura que también incluye a los DJ o tornamesistas.

k) La cultura del Hip Hop está determinada por el DJing, sobre todo después del éxito alcanzado por “Rapper´s delight”, la canción emblemática de The Sugarhill Gang. La base de la canción es una canción de Chic llamada “Good times”, y adelanta lo que será el Hip Hop en un futuro: uso de samples, rapeo, etc.

l) Y así decía “Rapper´s Delight”:

I said a, hip-hop, the hibbit,
The hibbit to the hip-hip-hoppin´,
Ya don´t stop rockin´ to the bang-bang boogie,
Said up-jump the boogie to the rhythm of the boogie da beat.

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