Enfermedad Social

Novela con cocaína

2010-08-10T17:10:00.001-07:00

Novela con cocaína

M. Aguéiev

Alba Editorial, 1991

La presente es una novela de culto. Escrita en 1930 por Aguéiev (seudónimo de Marko Levi), y publicada en 1936 por una editorial parisina, representa uno de los mayores enigmas de la literatura rusa contemporánea. Además de esta novela, Levi no publicó mas que un relato más –llamado El pueblo sarnoso- y posteriormente no se supo nada más de él. Alguna vez atribuída a Vladimir Nabokov –autor de Lolita-, en ella el protagonista Vadim Másliennikov –un tipo horrible y derrotado- habla de sus años escolares en donde se inclina a respaldar a los estudiantes más despreciables. Negando a su madre –diciendo a sus compañeros que no es su madre sino un payaso de circo- y robándole dinero y joyas para pagar su adicción a la cocaína, Vadim nos obsequia joyas de la inmundicia humana como la siguiente: “nunca me acercaba a las mujeres que me contestaban con una sonrisa, pues sabía que a una mirada como la mía sólo podía contestar con una sonrisa una prostituta o una virgen”. Una muestra de que la mejor literatura fue escrita por los rusos.

Charles Schulz y su legado al mundo

2010-05-26T08:40:00.001-07:00

1: “Sparky”

Duermo bastante bien por las noches. Vivir de día es lo que me cuesta trabajo
Charles Schulz

Charles Schulz es un resultado de los EEUU de la posguerra. Como muchos soldados que regresaron de la conflagración, tuvo que encontrar una profesión. Y como muchos veteranos de guerra, cuando regresó a casa, no gozó de una fiesta de bienvenida. En una biografía cuenta cómo al cruzar la puerta de la peluquería de su padre Carl, el hombre no pronuncia una sola palabra y más bien es él mismo quien anuncia: “bueno, ya estuvo”. Resulta muy interesante que el artista que amasó una gran fortuna con sus personajes; el autor de una tira cómica que no solo se volvió la más popular en la historia sino la que definió los parámetros de este formato de cómic; que el hombre detrás de aquellos iconos definitivos de la cultura popular haya tenido unos antecedentes personales tan amargos. La incapacidad de Charlie Brown para patear su balón de futbol refleja la frustración de los años posteriores a la Segunda Guerra. Hay quien ha equiparado tanto su trabajo como su vida con los de autores como J. D. Salinger o Francis Scott Fitzgerald. El escritor Ben Schwartz recuerda que por el mismo tiempo (1948), mientras Schulz dibujaba Li'l Folks, Salinger jugueteaba con la idea de publicar una colección de relatos -inédita, por cierto- llamada The Young Folks. Estos autores retrataron la decepción de una generación que pintaba para ser fulgurante y que fracasó. Schulz se llenó los bolsillos de dinero inoculando al mundo con el virus Snoopy, pero antes de que llegara el éxito, fue siempre un apartado de la sociedad, tímido y poco exitoso, socialmente hablando. Su inseguridad provocó que jamás enviara alguno de sus chistes gráficos a The New Yorker porque el sabía que sería rechazado. Su falta de dirección lo llevó incluso a formar parte de asociaciones religiosas fundamentalistas.

Una vez que la tira de Schulz fue aprobada por United Features Syndicate para su publicación en ocho diferentes periódicos, sus ejecutivos decidieron cambiarle el nombre de Li'l Folks (el título con el que el autor venía realizándola desde hacía cinco años) por uno que no causara confusión con otras tiras como Li'l Abner, así que fue rebautizada como Peanuts. Un nombre indigno, para Schulz, quien nunca dejó de renegar de el que le endilgaron y que de hecho ya les había propuesto el de Good Ol' Charlie Brown. Con el apelativo de Peanuts apareció por primera vez el 2 de octubre de 1950, y entró como un “filler”. Es decir, que los paneles podían descomponerse para publicarse en donde hubiera espacios vacíos, y lo mismo podía aparecer de manera horizontal que vertical (o como cupiera).

2: Rabanitos

Nadie me quiere... a nadie le importa si vivo o muero
Charlie Brown

Carlitos y los demás personajes que conforman el universo de Peanuts son iconos omnipresentes en la vida de prácticamente todo el mundo. Es probable que haya quien aún no haya leído una tira en su vida, pero que reconozca a Charlie Brown o, sobre todo, a Snoopy por verlo en algún anuncio o en una playera.

Para el citado Schwartz, Peanuts y el sabor a fracaso que dejaban en la boca las situaciones de sus personajes era como si “Wino” Willie Forkner (el fundador de los Boozefighters, el legendario club de motoristas) orinara sobre el país de Norman Rockwell (el también legendario y optimista ilustrador estadunidense, autor de aquellas esperanzadoras imágenes de la boyante Norteamérica). Los diálogos y situaciones de la obra de Schulz son generalmente entendidos de una manera errónea: no se trata simplemente de adultos chiquitos. “Sparky” le explicaba a su esposa Jean que los niños eran “adultos con la tapa puesta”. Niños con personalidad, con dudas pero también con obsesiones y temores. Para eso había que ponerse al nivel de los niños, mirarlos sin condescendencia, comprendiendo sus motivaciones. Charlie Brown pone todo su empeño en caerle bien a los demás, en ser aceptado, y casi todos sus intentos son un reverendo fracaso. Es por eso que el personaje más exitoso a nivel comercial es Snoopy: es luminoso, simpático, exitoso. Charlie Brown refleja las luchas internas (y también externas) de un individuo que batalla por encontrar un lugar en el mundo. Snoopy ya lo posee, tiene ganada la mitad de esa lucha.
Charlie Brown también sufre el terrible dolor de la decepción amorosa de su creador. En 1947 Schulz se enamoró profundamente de una chica llamada Donna -a veces citada como Wold, otras como Johnson-, quien le rompió el corazón rechazándolo y casándose con un bombero. Entonces el dibujante interpone en el camino de Charlie Brown a una niña pelirroja con quien mantenga una dolorosa añoranza y una relación jamás resuelta ni culminada.

Los libros de Carlitos abundan. Desde las viejas ediciones de bolsillo que se editaban en diferentes idiomas a los formidables tomos de la editorial Fantagraphics, The Complete Peanuts, que ha reeditado todo el trabajo de Charles Schulz -una obra que, se sabe, llega a las 17,897 tiras-, existe una infinidad de material disponible lo mismo para los nuevos lectores que para quienes le siguen la pista desde hace años. Para complementar, Peanuts. The art of Charles M. Schulz es un documento esencial para cualquier colección. Este libro (editado por Pantheon en 2001) contiene un cúmulo impresionante de imágenes de los archivos personales de Jean, Craig y Monte Schulz, esposa e hijos del maestro Charles, y cuyo contenido, los dibujos originales de dichas tiras, fue abierto al diseñador Chip Kidd para permitir que el público paladeara su arte desde una perspectiva diferente. Kidd realizó un inventario gráfico de el otro lado de las tiras de “Sparky” -sobrenombre con el que se le conocía a Schulz- fotografiando los dibujos originales y presentando algunas fotografías personales del artista y su familia, imágenes de sus herramientas de trabajo, sus anuarios escolares, sus primeros bocetos mientras era estudiante de arte, sus pinturas, anotaciones y todo tipo de pistas que nos permiten rastrear su desarrollo. El punto culminante se encuentra en aquella mercancía con la efigie de Charlie Brown, Snoopy y demás miembros de la pandilla, y en las fotos de los periódicos originales en que las tiras aparecían impresas (algunos muy antiguos) y que pertenecen a las colecciones particulares del mismo Kidd y del caricaturista Chris Ware. Chip Kidd es un diseñador gráfico que le ha dado una nueva identidad a los cómics, el manga, los libros de arte y diseño, y este hermoso álbum redimensiona a uno de los personajes de cómic más importantes del siglo XX.

3: Regreso a casa

El 28 de abril pasado la compañía Iconix Brand Group pagó 175 millones de dólares para poseer los derechos que poseía E. W, Scripps para el uso y explotación de los personajes creados por Schulz. El movimiento garantiza que la familia del artista reciba el 20% de las ganancias, pues existe una sociedad entre Iconix y los herederos. La franquicia arroja unos 2,000 millones de dólares anuales y la transacción significa que la creación del artista de Minneapolis se encuentra resguardada. El abasto de imaginería snoopyniana está garantizado para las próximas décadas.

Publicado en El Ángel, suplemento del periódico Reforma, el domingo 9 de mayo de 2010.

Woody Allen: una caricatura nerviosa

2010-03-22T10:54:00.002-07:00

De entrada, cuando uno mira la portada de este libro, se da cuenta de que parece estar arrugada, como si alguien hubiera estado manoseando el guardapolvos que lo envuelve. Luego, se da uno cuenta de que se trata de un truco visual. Muy acertado, nada como un poco de imperfección en un libro sobre el neurótico Allen. Un lector retentivo puede quedar intranquilo con esa apariencia como de segunda mano, pero es obvio que se trata justamente de una trampa para obsesivos compulsivos.

En 1975, Woody Allen trabajaba en una de sus películas más alabadas, Annie Hall. Paralelamente, el caricaturista Stuart Hample publicaba una tira que no lo satisfacía -Rich and famous. Como una iluminación, se le ocurre lo que, en verdad, resultó ser una magnífica idea: comenzar una nueva tira, pero ésta basada en la figura de Woody Allen. Una idea absolutamente original, a la que Allen accede y no solo eso: también le ofrece su ayuda. Se llamaría Inside Woody Allen, y King Features acepta distribuirla inmediatamente. Hample conoció a Woody a mediados de los años 50 por medio de Jack Rollins, manager del comediante. Cuando el caricaturista lo vio por primera vez, actuando en una de sus rutinas en un bar de Manhattan, lo describió como “un pelirrojo de veinticinco años, modales suaves y gafas, de piel pálida como la panza de una rana” quien desde entonces hacía bromas de sí mismo cargadas de autoescarnio. Humor para psicoterapeutas o estudiantes de filosofía. Antes de su éxito como cineasta, batallando por complacer a un público que no estaba acostumbrado a ese tipo de humor. En ocasiones, incluso sin recibir paga por su trabajo sobre el escenario. En otras, incapaz de arrancarles una sonrisa siquiera. “Tienes que gustarle a la audiencia, conectar emocionalmente contigo antes de que se rían con tus chistes. Sentían que estabas peleándote con ellos”, le explica Rollins a un atribulado Woody, inseguro -¿a poco?- de su desempeño.

Para la elaboración de las tiras, y luego de aprobar el proyecto, el mismo Allen le permitió a Hample leer sus libros de notas personales -no, no eran Moleskine-, en donde registraba todas sus ideas para chistes y situaciones, las cuales eventualmente usaba en sus shows de stand-up comedy, obras de teatro y películas. De ahí que muchos chistes sean realmente efectivos. La cuarta parte del libro, de nombre “Rationalizations & narcissism”, de hecho, conjunta las tiras en las que la situación es la siguiente: Woody escribe notas en su diario privado, mientras reposa en un sofá, camina por la calle -obviamente, tropezándose- o incluso pasea en patines. Con carta blanca para, literalmente, piratearse todo el material que quisiera tanto de notas como de películas y sketches, la tira tiene sus momentos.

En la entrada número 2,095 de su diario, se lee: “Debo admitir que creo en las teorías conspiratorias. Mi propio nacimiento se debió a una conspiración... dos adultos trabajando unidos para castigarme”. Sirve para comentar un aspecto importante y que ocupa otro capítulo entero, éste llamado “They exchanged gunfire daily”, en donde pone al descubierto su tortuosa relación con sus padres. Woody resiente ser su hijo y ellos también. La pareja no recuerda su fecha de nacimiento, detesta su personalidad e incluso cava una fosa para tiburones y cocodrilos alrededor de su casa para ver si así su buen hijo entiende que sus visitas no son gratas. Se puede decir que los modelos de familias disfuncionales tan socorridos en la televisión y el cine desde, digamos, la década de los años 90, le deben mucho a Woody Allen.

La tira es más bien mediocre. Por un lado,el dibujo de Stuart Hample es regular. Si bien diseñó unos cuantos personajes magníficos -como el del mismo Woody Allen, o el de su terapeuta, la doctora Ilsa Fobick-, sus dibujos de mujeres son más bien malos, lo cual desconcierta, hace demasiado ruido. Por otro, el humor de las tiras es en ocasiones hilarante -sobre todo en aquellas en las que se nota la mano de Allen- pero en otras es lo que se denomina como “cebo”: humor chabacano, sin mucha gracia. El libro refleja lo disparejo del proyecto. Muchas tiras son muy divertidas, otras no lo son en absoluto. La parte más aburrida es la segunda, “Every time she had an orgasm her nose grew longer”. En este capítulo se encuentran las tiras en las que se explora la relación del personaje con las mujeres. Un tema que se podría haber explotado mucho mejor, y que resulta verdaderamente fallido. Un ejemplo: en una situación, Woody trata de ligarse a una chica en el supermecado. La víctima le advierte que lo están grabando las cámaras del circuito cerrado. Woody se pone a bailar y cantar frente a la cámara. Verdaderamente, un gag muy malo.

Uno de los mayores aciertos es que los editores decidieron fotografiarlas tiras de sus originales. Esta tendencia, muy socorrida actualmente, permite apreciarlas en bruto, con las correcciones del autor, las separaciones de color para el impresor, y las “palomitas” que indican que la tira contiene todos los elementos que debe llevar (como los datos de la sindicación) y está lista para reproducirse. Es un vistazo a la manera de trabajar de los caricaturistas y de los medios de reproducción -ya arcaicos, por lo demás- de los diarios. Igual que la introducción, revela muchísimo más que las tiras mismas. Sobre todo, aprendemos un poco más de Woody Allen como individuo.

Es curioso enterarse de que este libro ha resultado toda una novedad incluso para seguidores de los filmes de Woody Allen, pues parece ser que la tira no fue muy conocida en su tiempo. Sin embargo, aquí en México, y gracias a las recopilaciones de Nueva Imagen, hubo un público que sí la leyó. Para quien no recuerde esos libros, su formato era el mismo que el de Mafalda de Quino o El Cuarto Reich de Palomo. Su público de lectores es el mismo, perteneciente a una generación liberal, de izquierda e intelectualizada. Dichas ediciones llevaban el nombre de Woody Allen. Un libro de humor. Un título poco imaginativo e inapropiado, pues las recopilaciones originales se llamaban Non-being and something-ness (el no ser y el algo), un juego de palabras con Being and nothingness, es decir, El ser y la nada, la obra de Jean Paul Sartre. La mala traducción (más bien nula) no es poca cosa, pues es una referencia vital, habla mucho del espíritu burlón e intelectualizado del humor de Woody Allen.

El caso es que no mucha gente conoció esta tira, y aun así los recursos y temáticas de los que echa mano han permeado lentamente en la cultura popular. Ahora es cotidiano encontrarse con caricaturas, series y cómics que hablan de la disfuncionalidad familiar, del fracaso emocional, de los problemas para relacionarse. Y de pronto, había un mafioso que asistía a sesiones de terapia (Tony Soprano) y hasta un grupo de nerds que han vuelto el geekdom popular entre la masa (The big bang theory). Acaso por esta tira cómica o por sus películas, la influencia de Woody Allen se ha extendido casi sin darnos cuenta.

Dread & superficiality. Woody Allen as comic strip

Stuart Hample

Abrams Comic Arts, 2009

Publicado en el suplemento El Ángel, de Reforma, el 21 de marzo de 2010

El evangelio según R. Crumb

2010-01-05T09:46:00.000-08:00

El 2009 ha sido un año particularmente singular para los lectores y fans del caricaturista de Filadelfia Robert Crumb. Por un lado, el lanzamiento de la serie de tenis Vans con sus diseños (¿se ha vuelto loco?), y por otro, la edición de su libro del Génesis, un trabajo a años luz de distancia de sus primeras obras en el ámbito de los comix underground.

Más de cuatro años después de ardua labor que minó su salud, Crumb ha materializado uno de los proyectos gráficos más ambiciosos de sus 66 años de vida. Basándose en la traducción de la Torá al inglés hecha por Robert Alter, profesor de la University of California, Berkeley, y publicada apenas en 2004, y en la Biblia del Rey Jacobo (la Authorized King James Bible), y comisionado por la editorial W. W. Norton, por fin circula en el mercado a la que ya comienza a considerar como la novela gráfica de 2009 y la obra magna de su autor: la adaptación al cómic del libro del Génesis, el libro primero de la tradición judeocristiana.

“Ban the Bible, too much sex”

La motivación detrás de su adaptación gráfica del primer libro del Pentateuco, en realidad no es dificil de dilucidar: se trata de una provocación más. Desde el principio, Crumb advirtió que su adaptación se limitaría a poner en imagenes los textos que conforman el libro, sin comentarios críticos, sin burlas o cuestionamientos y sin interpretaciones, excepto en los casos en que el texto no fuera claro. Y aun así, se ha dado el caso de líderes religiosos que no han reaccionado nada bien ante la obra de Crumb, a la cual le han atribuido un trasfondo satírico que, leyéndola bien, no tiene. Siendo así, la Biblia se cuestiona a sí misma. Se trata de material de lectura de contenido explícito, y no solo por las muy comentadas escenas sexuales retratadas en sus páginas, sino por todos aquellos dolorosos rasgos humanos que encierra: mentira, venganza, traición, violencia, resentimiento; además de las atrocidades en juego, muchas veces como estrategias políticas: trata de blancas, esclavismo, violaciones. Y detrás, un Dios al que se puede engañar con facilidad. Un Dios frágil, que no necesariamente todo lo ve o quien, entonces, tiene lapsos en los que se desentiende de su creación. Y, muchas veces, sí, un Dios castigador dispuesto a borrar del mapa lo que ha creado. Hay dos maneras de analizar la obra: con fundamentos o con fundamentalismo. Al dotar de una forma física específica, Crumb no hace sino lo que ha hecho desde el principio de los tiempos: explorar los tabúes. Uno de ellos es cómo retratar al propio Dios. El personaje que vemos como tal, es el icono clásico que evocamos cuando pensamos en Él. Esa sí es una adaptación libre, pues las posibilidades eran muchas: ¿debía apegarse al prototipo de la película Los 10 Mandamientos (en donde Dios es Charlton Heston), o estaba posibilitado/capacitado para proponer su propia versión del Creador? Como se puede apreciar, eligió la primera opción, pero debido a un sueño que tuvo en el año 2000 en que lo visualizó de la forma tradicional.

Crumb ha declarado: “no soy ateo, soy más bien agnóstico. No dudo de la existencia de Dios, solo que no estoy seguro de qué es Dios”, declaró al USA Today, y en la introducción abunda al comentar que no cree que la Biblia sea la palabra de Dios. “Yo creo que es la palabra de los hombres”. La historia del pueblo hebreo es una serie de acontecimientos marcados, en muchas ocasiones, por el absurdo, por lo inexplicable. Esta historia fundacional ha viajado de boca en boca, de edición en edición, de postura ideológica en postura ideológica. En su camino, ha perdido consistencia, en un juego de teléfono descompuesto que ha servido para dividir aún más en un tema de por sí espinoso. Es así que cuando Crumb traduce ciertos pasajes en imagenes, nuestras ideas previas se intensifican, y aparecen extrañas ante nuestros ojos o, por lo menos, inéditas. Por ejemplo, la imagen clásica de la serpiente tentando a Eva para que tome un fruto del árbol del conocimiento, el bien y el mal, cambia radicalmente cuando, apegándose a lo escrito, Crumb nos la presenta en forma de un humanoide reptiliano quien termina sin extremidades por castigo de Dios.

Crumb decidió no jugar con el texto, limitándose a transcribir cada palabra contenida en él. Sin embargo, su sello personal está plasmado no solo en los abundantes ashurados que caracterizan su trabajo, sino, y sobre todo, en su manera de retratar a las mujeres: voluptuosas, grandes y fuertes. Este tipo de retratos se puede apreciar en su serie de revistas llamada Art & Beauty, galerías de pinups editados por Fantagraphics. Una comparación nos deja claro que son las mismas mujeres, del tipo que le obsesionan al Crumb de la realidad, con piernas macizas y pezones que resaltan en la tela que los cubre. Esto satisface las fantasías de Crumb, pero también resuelve un conflicto: ¿cómo retratar la realidad de los pasajes bíblicos? ¿El mundo de entonces era similar al de ahora, o debemos atenernos a las idílicas y paradisiacas ilustraciones como las de los folletos religiosos? Aquí, Crumb concilia un texto eminentemente espiritual, con el mundo real, el mundo de Abraham. Como resultado, no puede no haber cierto grado de interpretación en esta adaptación, y si bien la narrativa original queda prácticamente intacta, su interpretación se da por medio del estilo. Comenta cómo fue que su amigo Roger Katan encaminó parte del proceso al, abiertamente, reírse de cómo era que Crumb estaba dibujando los atuendos haciéndolos parecer ropa deportiva. “Yo era ignorante. Tenía mucho por aprender”. De ahí en adelante siguió una labor de acopio de referencias visuales que lo acercaran lo más posible a la realidad. El tratamiento quizá no lo haya acercado a la verdad, pero por lo menos sí a la realidad.

Los personajes que desfilan por las páginas son seres humanos complejos. El caso de Rebeca, quien orilla a su hijo Jacobo a engañar a Isaac, su propio padre, para recibir la bendición que le correspondía a su hermano Esau, contiene uno de los hechos que se han comentado mucho: el papel de la mujer en la Biblia, como agente que incide en el destino suyo y de los demás, por medio de trampas y una fortaleza de caracter muy particular, características ignoradas durante siglos. Por su parte, Adán es un soplón que acusa a Eva con Dios de haberle dado a comer del famoso fruto. Los rasgos son humanos, las reacciones son humanas. Y como los humanos tienen piel y sangre, lo mismo sangran al ser circuncidados que se excitan al contacto con otros cuerpos. Y todo está escrito.

A pesar de la distancia con que ha trabajado Crumb para evitar que su mente le juegue trucos, desde la portada estamos ante una pieza más del fundador de los comix: el diseño, los colores, las leyendas rematadas con signos de exclamación (“¡El libro primero de la Biblia retratado gráficamente!”), y los retratos en la contraportada de algunos de los personajes, encerrados en círculos, son artilugios visuales de la gráfica crumbiana y underground. Se trata de un comix facturado por un artista ya maduro, pero de vena puramente radical. Es difícil saber si este proyecto será de largo alcance, pues salió de su elaboración harto de la Biblia y de lo que ha significado para conformar el pensamiento occidental, pero sobre todo, terminó de asquearse del hombre. “La raza humana está loca”, apuntó.

The book of Genesis illustrated by R. Crumb

W. W. Norton, 2009

*Publicado en El Ángel, suplemento del periódico Reforma, el domingo 3 de enero de 2009

Daisy Singer’s Monumental Blues

2009-10-06T18:32:00.003-07:00

Daisy Singer: hija menor de un tycoon emblemático de los tiempos de la Gran Depresión –la que derribó imperios económicos en el primer cuarto del Siglo XX. Ella sufrió su propia Gran Depresión, la que derribó su imperio. Mientras que su padre logró recuperarse vendiendo óleos de su autoría entre sus adinerados conocidos, sobreviviendo incluso a un escándalo de prostitución de altos vuelos, Daisy no pudo más: un día de verano (la peor estación del año para ella) se sumergió en la tina y se cortó las venas. Toda su vida había hecho esfuerzos por convertirse en una “gran artista triste”, pero no es que lo haya logrado con su suicidio, pues la tristeza estuvo presente en todo momento de su existencia. “Mami”, le rogaba Daisy a su madre, quien igual que ella, había atravesado por un severo cuadro de depresión, “cuéntame de tu depresión y cómo la superaste”.

Un ensayo: la joven Daisy –la que piensa en el suicidio como un derecho humano y que solía disfrutar sus lapsos depresivos- se para en el quicio de la ventana del departamento de sus padres en Central Park West –en un onceavo piso, mirando el skyline neoyorquino- y se queda ahí, probándose, considerando si sería capaz de dejarse caer de cabeza. Pero no lo hace. Daisy (seudónimo inventado por Patricia Bosworth, su biógrafa; el de pila: Diane Arbus) esperó 48 años para tomar su última cena, la cual se sirvió hasta 1971, ya en el fondo de una espiral descendiente de la que no pudo salir desde que en 1966 le diagnosticaron hepatitis. La mañana del 26 de julio deslizó una foto bajo la puerta de su amigo Marvin Israel, quien se sintió preocupado porque ya no contestaba el teléfono y al visitarla se encontró con la última escena de su mondo freak: se encontraba en la bañera, totalmente vestida y con las muñecas ensangrentadas, muerta por una sobredosis de barbitúricos.

ARISTOCRACIA

Reacia a ser recordada como fotógrafa de fenómenos. ¿Qué acaso nadie notaba que sus retratos de individuos con singularidades físicas, celebridades, escritores como Norman Mailer, músicos como James Brown o retrasados mentales poseían todos una mirada particular? En un anuario de la escuela, el pie de su foto anunciaba: “Diane Nemerov-sacudirá el árbol de la vida de donde caerán frutos insólitos”. Algo insólito no es la deformidad, sino la normalidad. Decía que “la belleza en sí es una aberración – una carga, un misterio”.

No todos los sujetos de sus fotografías entran en la categoría de fenómenos, pero todos llenaban sus expectativas, eran anomalías de la naturaleza y la sociedad como el niño que sostiene una granada de mano o el bebé moqueante del concurso. El resultado estético de su trabajo tiene que ver con su manera de abordar (a veces, más bien atacar) a sus sujetos, no con una búsqueda preconcebida de fenómenos o aberraciones de la naturaleza. Y a los que sí entraban en el universo sideshow los consideraba aristócratas –como a su propia familia. Hay algo más profundo en sus fotografías que la fama que se creó alrededor de su obra y su biografía. Uno de sus maestros en la Fieldston School le enseñó la relevancia del mito, de los rituales. Lo que vemos en sus fotografías son rituales, y gente llevándolos a cabo. Desde luego que hay una búsqueda de los personajes más singulares. Los hippies no tuvieron nada que ofrecerle, no eran más que simples adornos de una época, aburridos y vacíos. Encontraba mucho más en otros momentos en los que suelen reunirse personajes peculiares, como juegos de baseball o reuniones familiares. Es decir, ceremonias. Entre ellas, la ceremonia de la muerte, y “el suicidio en las caras de Marilyn Monroe y Hemingway”, de haberlos podido retratar.

Sus retratos de outsiders incluyen lo mismo niños ricos –“Exasperated Boy with Toy Hand Grenade”, de 1961-, que ciegos, enanos rusos, retrasados mentales, gitanas, travestis, la madre de Lee Harvey Oswald, hermafroditas, boy scouts, gigantes judíos, nudistas, indigentes, trillizas, cuerpos en descomposición, escritores como Jorge Luis Borges o William Burroughs, lisiados y, de haber desarrollado su proyecto, los grandes perdedores de la historia habrían pasado por su cámara. Uno de esos losers que le hubiera gustado retratar era Hitler. Otros dos de sus modelos imposibles: Homero y Charles Manson. “Hay cosas que nadie vería a menos que yo las fotografiara”, solía decir. En todas sus facetas plasmaba un punto de vista especial, incluso marginal.

HUBERT’S FREAKS

Apenas en 2008, Gregory Gibson hizo pública una de las muchas historias que están por contarse sobre Arbus (Hubert’s freaks). En un libro más bien mediocre que el autor adereza con la historia personal de Bob Langmuir, un tipo dedicado a la compraventa de libros viejos y memorabilia relacionada con la black Americana, quien por una casualidad en su vida se topa con un baúl en el que se esconden cinco fotografías inéditas de Diane, se establece cómo fue que la fotógrafa estuvo relacionada con el submundo de los sideshows, algo de lo que no hay mucha información en la biografía de 1984 de Patricia Bosworth. Y un asunto igualmente interesante: saber cuál es el proceso por el que pasa una foto o juego de fotos para ser autenticado por Doon, la hija mayor encargada de proteger el legado artístico de su madre. Tras una búsqueda entre los miles de negativos que aún quedan sin revelar, se determina si una imagen fue tomada por la artista o no, y bajo el cuidadoso y (muy) celoso resguardo de la hija, se entiende como un tortuoso proceso que no se sabe si llegará a alguna parte.

Diane se sentía atraída por el peligro o las situaciones límite. Si soñaba pesadillas, apagaba la luz para que vinieran los monstruos. Si asistía a una reunión de nazis, simplemente observaba sin parpadear, igual que a los exhibicionistas del metro o a una mujer de color que deambulaba por la calle con un seno de fuera mientras lanzaba oraciones al cielo. Su fantasía erótica jugueteaba descaradamente con la violación. Confesaba envidiar a una de sus amigas que había sufrido la experiencia. Buscaba cosas, historias, personajes. Lugares como las vecindades le atraían y se acercaba a estos sitios con su escudo protector: su cámara fotográfica y su equipo. Y el Museo de Hubert le ofrecía mucho de eso, rodeado de grindhouses –esos cines de baja estofa con corridas permanentes las 24 horas del día, de películas usualmente de género y que servían de refugio para indigentes, traficantes y solitarios de la ciudad.

Por medio del Hubert’s Dime Museum and Flea Circus –un lugar legendario de Nueva York, hundido en el sótano de un edificio en la calle 42 y que abrió todos los días del año durante 41 años- logró conocer a varios de los que serían los sujetos de sus fotografías, a los que comenzó a retratar en 1956 y hasta 1965 en que cerró sus puertas. Charlie Lucas, un hombre negro que hacía las veces de gerente del lugar, fue el vínculo entre ella y los aristócratas que allí laboraban. Y la fuerza de apalanque, su terquedad.

Lucas había entrado con gran éxito al negocio de los sideshows exhibiéndose junto a otras personas de color como nativos africanos (cuyo auténtico lugar de origen eran los billares) en la World’s Fair de Chicago. Hay que tomar en cuenta que un sideshow, sea como espectáculo de acompañamiento para un circo o como museo, no exhibe lo que el espectáculo general, sino actos aberrantes, fenómenos humanos, curiosidades animales, gente extraña, prodigios sin par de fenómenos físicos, mutaciones bizarras, quimeras, fenómenos de la naturaleza, perversiones físicas, proezas físicas increíbles... Las trampas de las que echaban mano los “dueños” de esos seres de la mitología popular moderna eran tan elementales como ingeniosas: animales rasurados para parecer mujeres con rasgos animales, hombres con enfermedades en la piel que parecían reptiles, etc.

En el sideshow de Hubert’s había un circo de pulgas, un hombre con 306 tatuajes en el cuerpo (Jack Dracula), una tragaespadas (Estelline Pike), un enano ruso (Andy Potato Chips, futuro modelo de Arbus), la contorsionista Lydia Suarez, un haitiano que tragaba y regurgitaba cigarros encendidos (Congo the Jungle Creep), un hombre-foca (Sealo the Seal Boy), una mujer lagarto llamada Mildred, Presto el mago, una princesa africana (Virginia, esposa de Charlie Lucas y conocida como Woogie), e incluso una ballena embalsamada. También laboraba ahí un gigante judío de nombre Eddie Carmel y un hermafrodita al que llamaban Alberto Alberta. Todos ellos hacían justamente eso: laborar. Y el suyo era el trabajo de actores. No se consideraban a sí mismos fenómenos. Es interesante enterarse del hecho de que durante su paso por el museo la mayor cantidad de imágenes que tomó no son de los seres sorprendentes que acabamos de enlistar pues, por poner un ejemplo, un personaje que solo figura una vez en los retratos inéditos es Bill Durk, un hombre con una tremenda deformidad facial.

El museo, irónicamente, sufrió varias mutaciones en sí mismo, pues pasó de ser una escuela a restaurante de langostas. Al final, la entrada de formas de entretenimiento (la pornografía y los juegos electrónicos) más redituables lo sepultaron. Hubert’s terminó siendo un ruidoso local de maquinitas.

En la biografía de Bosworth aparecen muchas claves de las razones por las que Diane se habría sentido atraída hacia las anomalías de la naturaleza. Una: el óleo que pintaron de ella y su hermano en la que, recuerda Howard, por “la dificultad del artista con la perspectiva, hacía parecer que teníamos muñones calzados, en vez de pies”. Otra, su propia y pequeña deformación física: un prominente esternón que saltaba a la vista si vestía ropa ligera. Una más: el día que su amigo Emile de Antonio la llevó a ver Freaks, la cinta de Tod Browning, película que se volvió su obsesión, al punto de conseguir que Gregory Ratoucheff posara para su lente. También se menciona su encuentro con Charles Reynolds, un fotógrafo de circos, quien también la llevó a conocer el mundo de las carpas y sus personajes.

Lucas (Richard Charles Lucas) fue el vínculo de Arbus con el submundo de los sideshows. El baúl que Langmuir compra contiene, entre otros objetos, una nota escrita por Lucas que dice: “Diane Arbus, 131½ Charles St. WA 4-4608”. Una prueba del paso de Diane por el lugar, que, se especula, la influyó definitivamente. Langmuir intuye que algunas de las fotografías que también vienen en el baúl, fueron tomadas por una Arbus apenas iniciando su camino por el mundo de la fotografía de aristócratas. Las cinco imágenes halladas en el baúl poseen cualidades de fotos instantáneas, como de ensayos previos a aquellas obras que conocemos de Arbus: mujeres puertorriqueñas, una serpiente devorando un ratón... El lote, que fue vendido a Bob Langmuir por un tal Bayo Ogunsanya, se volvió el centro de una disputa, pues el propietario no supo lo que estaba vendiendo: un tesoro que le cambió, económicamente, la vida a Langmuir.

Hubert’s freaks. The rare-book dealer, the Times Square talker, and the lost photos of Diane Arbus.

Gregory Gibson

Hartcourt, 2008

Diane Arbus

Patricia Bosworth

Norton, 1984

*Publicado en la revista Este País

37 años de Miedo y Asco en Las Vegas

2008-11-11T07:26:00.003-08:00

Cerca del noventa por ciento del tiempo me siento como un tonto obvio —pero el resto del tiempo sé que soy un santo & un héroe. HST

El 11 de noviembre se cumplen 37 años de que la pieza más fiera del periodismo gonzo vio la luz en la contracultural Rolling Stone. Salida de la mente lunática del Dr. (en periodismo gonzo) Hunter S. Thompson y de la pluma nerviosa de Ralp Steadman, es hora de rendir tributo.

El proyecto: exponer La Muerte del Sueño Americano. El resultado: una larga pesadilla literaria. Si no podía competir con Easy Rider era una vergüenza. Todos los días, desde su cabaña en Owl Creek, desde su centro de operaciones (la cocina, encima de “El cuarto de Johnny [Depp]”) golpeteaba su IBM Selectric para lograrlo.

Se le ha relacionado con la contracultura -la misma Rolling se hallaba enclavada en San Francisco- aunque a él no le gustaba la idea por miedo a ser considerado el vocero de lo que llamaba “the New Old”, la aburrida escena underground y las naïve comunas hippies.

GONZO

Gonzo es como Punk: difíciles de definir, ambos términos aluden a una actitud —predominantemente anárquica— más que a una metodología. HST no es el primer escritor en involucrarse con tanta profundidad al escribir una crónica periodística, pero sí el primero en irrumpir como un ladrón de casas que luego de embolsarse la tele, las joyas y el dinero, se caga en la estancia. Proclividad hacia la provocación y el disturbio, todo en nombre de la Ciencia Periodística.

La palabra fue acuñada por Bill Cordoso, editor en los años setenta de Boston Globe. “Un buen libro trata sobre gente, no sobre teorías”, decía HST y, por ejemplo, traer a la vida a Raoul Duke fue un proceso largo y doloroso, pues la perspectiva de convertirse él mismo en el protagonista de la historia no la tenía a la mano en primera instancia. Pero la idea lo atraía por novedosa, por poco explorada, por lo menos en el campo periodístico. “Duke es sólo semi-ficticio, pero suficientemente brumoso para dejarlo decir y hacer cosas que no funcionarían en primera persona”.

El nuevo periodismo de Wolfe no era lo mismo a lo que se refería Thompson. En una carta que empezaba de manera muy educada, con un Dear Tom, le advierte: “Tú, indocumentado con escorbuto! ¡Haré que tus fémures acaben como huesos astillados si alguna vez vuelves a mencionar mi nombre en conexión con esa horrible estafa del ‘nuevo periodismo’ que andas promoviendo!” Un antecedente que sí reconocía era En el camino, de Kerouac que, decía, de haber sido presentado como periodístico habría sido ignorado por la crítica literaria.

Un premio imaginario para el mejor ejemplo de periodismo gonzo puro estaría dotado de un galón de éter crudo. No podemos transcribir aquí su receta completa para leer periodismo gonzo, pero un punto importante dice que “—igual que el sonido cuadrafónico tetradimensional— existe en muchos niveles: no es tan ‘escrito’ como representado, y debido a esto, el resultado debe experimentarse. En lugar de simplemente ‘leerse’”.

REVERSA DESNUDA

El libro es el acto colaborativo más perfecto entre Hunter y Steadman, y sólo una revista del calibre de Rolling Stone podría haber publicado una atrocidad como ésta.

Para Steadman, el viaje que hicieron meses antes para cubrir la Copa América fue el detonador del estilo que vemos en Vegas: allí, llevado de la mano por Thompson (y una dosis de LSD), conoció de frente la depravación de Estados Unidos. La mitad del libro, para HST, nació del famoso reportaje que Sports Illustrated le había comisionado para escribir pies de foto de la carrera de motos Mint 400 en Las Vegas, y que él llevó al tamaño de una novela 90% más extensa que el plan original.

El viaje bajo la influencia que protagonizan el Dr. Raoul Duke (Thompson) y su abogado samoano de 300 libras (el chicano Oscar Zeta Acosta) fue escrito de un tirón a mano y en seis días, por lo menos la primera mitad, con la idea de ser impreso tal cual, como periodismo instantáneo. HST cambió de opinión en varias ocasiones sobre la extensión y hasta el título de la obra (The Vegas Diaries of Raoul Duke fue uno tentativo). Su publicación se vio retrasada en parte por la furiosa negativa de Acosta, con amenaza de demanda, a que su fotografía apareciera en el libro, pues su reputación se vería afectada, y con el reproche por sentirse como un nativo que HST descubrió en el bosque para presentarlo a la civilización.

El libro —y también la versión fílmica de Terry Gilliam— es un viaje enloquecido a través de los estados alterados de conciencia. Sorprende una confesión de Thompson: el libro “fue un intento consciente de simular un viaje de drogas”. Durante su escritura Thompson no consumió estupefaciente alguno. Luego se embarcó en un viaje por carretera aderezado con mescalina y acompañado por un periodista de The Village Voice para verificar que lo que había escrito en verdad se asemejaba a un viaje auténtico. Gonzo puro. Ese “Viaje Salvaje al Corazón del Sueño Americano” representó el epitafio sobre la tumba de los años sesenta. “Nos dirijimos a un tiempo mucho más salvaje”, adelantaba Thompson.

Miedo y asco se convirtió también en el ancla estilística de Thompson. Luego del éxito obtenido con ese libro ya casi todo lo que escribía aparecía bajo el nombre de Miedo y asco en cualquier parte y no todas las asignaciones las cubría a cabalidad: en los años noventa pasó por un duro periodo en el que abusaba de cocaína y anfetas, y del cual Steadman recuerda: “Su conversación suena como William Burroughs leyendo Finnegans Wake”.

Thompson había sido un guerrero, y los guerreros quedan heridos, cansados y decepcionados. Thompson hizo del periodismo su campo de batalla, luchando por conseguir que se le pagara un poco más por ponerse la armadura (o desmadrar un Cadillac, pues no se puede buscar el Sueño Americano en un Volkswagen) o porque los editores no le cambien una sola coma a sus textos, o por desechar la mayor parte del trabajo realizado con tal de dar siempre el mejor disparo.

STEADMAN

La relación de ambos fue intensamente fructífera y conflictiva a la vez. Comenzó por accidente —Thompson había pensado en Pat Oliphant como primera opción para ilustrar su trabajo— y terminó en un agrio amor-odio. Aun así lograron desarrollar una carrera simbiótica. Ralph se sentía más bien una infección en la vida de Thompson, cuya prosa explosiva ganó volumen con los trazos violentos y derramados de tinta de Steadman. Thompson, en realidad, adoraba los dibujos “despiadados” de Steadman, como de un George Grosz puesto al día y que entendía el concepto de periodismo gonzo. Tan fue así que abogó por su inclusión pues Jann Weenner, de la Rolling, lo consideraba un Steinberg barato.

Steadman hizo el peor trato con esa editorial, pues cobró muy poco, vendió sus originales a la Rolling en 60 dólares y los dibujos quedaron registrados como de autoría de la revista. Además, Thompson le robaba dibujos y recibía muy poco de regalías.

Publicado en Milenio Diario el 9 de noviembre de 2008.

La Literatura Gráfica Post-9/11

2008-09-11T08:24:00.003-07:00

Luego de la mañana del 11 de septiembre de 2001, el panorama cambió subrepticiamente no solo en la política exterior de los Estados Unidos. Y no solo en los medios tradicionales, como la televisión. La ola expansiva del derribo de las Torres Gemelas alcanzó rincones aparentemente insospechados como los cómics. De hecho, el efecto fue inmediato. Se sabe de cómics en beneficio de las víctimas y las asociaciones médicas y humanitarias que fueron mandados a imprenta ¡cinco días después de ocurrida la tragedia! Hablemos de oportunismo y oportunidad.

¡El desastre es mi musa!

Art Spiegelman

Los títulos que afloraron son heterogéneos y son una muestra de la amplitud del mercado norteamericano. Editoriales del mainstream y casas pequeñas por igual lanzaron ediciones especiales. Los métodos de edición variaron. En el caso de 9-11, uno de las recopilaciones más conocidas, el primer tomo fue coeditado por Chaos!, Image y Dark Horse, mientras que el 2º por DC, en conjunción con sus filiales, como Vertigo, WildStorm y la revista MAD. The Comics Journal reportó en 2002 que la derrama económica derivada de 9-11 fue de $230,000 USD. Marvel, por su parte, donó un cheque de 1 millón de dólares a la Twin Towers Fund, dinero proveniente de sus dos ediciones especiales: Heroes y A Moment of Silence. También comenta la diferencia entre las ediciones de estas editoriales grandes y las independientes: en la presentación de las primeras hubo cobertura televisiva y radiofónica, en la de las pequeñas, no[i]. Y es que la tragedia norteamericana ha sido un pretexto perfecto para la especulación, el morbo y la voracidad. Un ejemplo es el nivel de culto al que se elevó el trailer de la primer película de Spider-Man en la que aparecían las Torres Gemelas y que hubo de ser reemplazado por uno más apegado a la realidad (la realidad: las Torres ya no están ahí).

Esa realidad es la que le da nombre al segundo libro sobre una guerra que publica Art Spiegelman: In the Shadow of No Towers. El primero, Maus, le llevó trece años en completarlo. Por esa razón, explica que nunca le interesó volverse caricaturista político, pues presume parcamente ser “un artista que se encuentra Dos Segundos Adelantado a Su Tiempo” y se declara incapacitado para hacer un comentario inmediato a lo que está pasando[ii]. Su timing para interpretar la realidad le lleva muchas más horas que, al parecer, a todos los artistas que se lanzaron a dibujar algo al respecto apenas habían caído las Torres. Me recuerda a “Action Painting II”, el óleo de Mark Tansey en donde un grupo de pintores retrata el despegue de un cohete espacial en el momento mismo del despegue –y lo terminan. Tal parece que los dibujantes trabajaban mientras las desesperadas víctimas preferían dejarse caer de cabeza antes que morir en el derrumbe, o mientras la densa nube de humo correteaba transeúntes en la calle. ¿Capacidad de reacción u olfato para los negocios?

La calamidad sacó a flote uno de los cuestionamientos más antiguos en contra de los cómics de superhéroes: si Superman, Spider-Man o quien se les ocurra han combatido misteriosas fuerzas cósmicas, monstruos descomunales, amenazas a la Democracia y la estabilidad de la Tierra (recordemos que el Capitán América derrotó a Hitler en una imaginaria aventura aparecida en el número 1 del héroe), es decir, si han podido con eso, ¿por qué no pudieron prever esto, que no fue poca cosa[iii]? Si Spidey posee un sentido arácnido que le alerta del peligro inminente, ¿por qué no le avisó de los aviones que se estrellarían en dos de los edificios más emblemáticos de la ciudad en la que vive? (Recordemos también que Peter Parker no habita en una ciudad imaginaria como la Gotham de Batman o la Metropolis de Superman) Para Robert Wilonsky, la frase “¡Miren en el cielo! ¡Es un ave! ¡Es un avión!” suena diferente[iv]. La verdad es que diferente suena a eufemismo. Suena ridículo. Si el avión se estrella en Norteamérica suena terrible, pero si es en otro país, se puede hacer un gag en Saturday Night Live y David Letterman y Jay Leno harán mofa de la villa en la que cayó, cosa que no pasó en sus programas posteriormente al acontecimiento.

El punto central es que la Democracia y el American Way of Life fueron cuestionados severamente con el atentado. Sucede que los editores de cómics de superhéroes se dieron cuenta de que estaban poniendo demasiada atención en aventuras supranormales, fuera de la realidad, y se estaban olvidando de los seres humanos. Un acontecimiento de tal magnitud suele despertar sentimientos que parecían enterrados o intensificar dramáticamente los ya existentes. El patriotismo es el más evidente. Los cómics, cartones políticos, posters, tarjetas coleccionables e incluso, en otro espectro artístico, la música, producidos inmediatamente después del 9-11 estaban henchidos de rabia, orgullo, patrioterismo, sed de venganza, melancolía, desolación y/o tristeza. Los viejos símbolos se re-erigen: la Estatua de la Libertad, El Tío Sam, el Águila Calva las mismas Torres refuerzan su valor icónico. Sirven igualmente para arrancar lágrimas que para desacralizar. Todo depende. Incluso, se rumoró que grupos de patrióticas mujeres corrieron a la zona de desastre para asistir a los voluntarios que levantaban escombros –y a los que en Marvel y DC dibujan musculosos, anatómicamente correctos y atractivos- en terapia de sexo gratuito. Una Joy Division de ésta, la guerra de nuestra generación.

La caricatura política editorial también recibió la radiación que emanaba del Ground Zero. Dos catedráticas estadounidenses encuentran similitudes entre el cartón político posterior al asesinato de Kennedy y el atentado a las Torres Gemelas en este renacimiento de valores tradicionales del país del norte[v]. Ese renacimiento, por lo menos en el lado Republicano de las cosas, ha provocado que la situación se asemeje a los tiempos Reaganianos.

Hay dos artistas gráficos por lo menos que han fungido como reporteros y que, con una mirada y una postura que solo da la experiencia directa, han desmenuzado la situación pre y post 9-11. Uno es Ted Rall, quien desde años antes de que sucedieran los hechos realizó viajes a Afganistán, recabando datos y observaciones que muchos editorialistas no poseen. “Cuando la atención se volcó sobre Afganistán, yo, definitivamente, tenía una ventaja”, concede[vi]. Ha convivido con gente de Turkmenistán, invitado en septiembre del año 2000 al desierto de Asia Central por el Embajador de E.U. para hablar del cartón político estadounidense y ha dibujado y escrito feroces piezas sobre su gobierno y su política invasora y algunas medidas que ha tildado de estúpidas.

Joe Sacco es el otro dibujante del que hablo. Recientemente, Verso ha reeditado un cómic-reportaje suyo que Harper’s publicó en 2007 sobre el entrenamiento de iraquíes disidentes en campos de adiestramiento en que Marines los enseñan a defender soldados norteamericanos. “Tenemos que hacer trizas a los reclutas para fortalecerlos”, exclama el Sargento Weaver mientras un atribulado Sacco toma las notas que darán forma a sus crónicas[vii]. Lo que atestigua lo lleva a las mismas conclusiones que las de Rall –por otro lado, nada difíciles de dilucidar-: los mandos militares actúan igual que el país al que sirven: son bullys, abusadores que aprovechan sus superioridad física, una que ni sus aliados ni sus enemigos poseen y que les permite seguir siendo una potencia (La Potencia).

Ted Rall y Gary Groth, editor de Fantagraphics Books sostuvieron una interesante disertación sobre este hecho. La conclusión es que los norteamericanos han vivido muy bien bajo el Modo de Vida Americano (que es a su vez el American Dream de los inmigrantes que han construido la nación) y saben que se ha llegado a este punto luego de las incursiones militares de sus gobiernos, las presiones económicas que imponen a las demás naciones, el colonialismo sistémico de la Casa Blanca, las reglas económicas puestas desde ese país. Rall pone como ejemplo los países antes pertenecientes a la URSS, que ha visitado, para expresar lo indeseable que sería para los ciudadanos de E.U. dejar de vivir en sus condiciones actuales. Lo que vio ahí es algo que le atemorizaría vivir en su propia nación: la decadencia de un imperio. “Estoy muy conflictuado por esto. En serio, moralmente, sé que la política exterior Americana es inmensamente inmoral y está equivocada”. Se trata de un periodista gráfico que disiente, al que ni siquiera se le puede considerar liberal en un sentido convencional. Ni el más liberal aceptaría vivir otro tipo de realidad, ni siquiera los hippies. Tomando esto en cuenta: ¿Cambiará algo que un negro gobierne a la SuperPotencia del Planeta Tierra? Yo mejor me voy a hojear cómics.

[i] DEAN, Michael, (2002), “9/11, Benefit Comics and the Dog-Eat-Dog World of Good Samaritanism”, The Comics Journal 247, pp: 9-17.

[ii] SPIEGELMAN, Art, (2004), “The sky is falling!”, en In the Shadow of No Towers; Nueva York: Pantheon.

[iii] En realidad, hay una explicación: el Capi América “derrotó” a Hitler cuando el Führer era ya una realidad, no antes. Tampoco lo lograron anticipar.

[iv] Citado en W WRIGHT, Bradford, (2001), “Spider-Man at Ground Zero”, en Comic Book Nation; Baltimore: John Hopkins, pp: 287-292.

[v] R. HOFFMAN, Donna y D. Howard, Alison (2007), “Representations of 9-11 in Editorial Cartoons”, Political Science & Politics Volumen XL, Número 2, pp: 271-274.

[vi] RALL, Ted, (2002) “The Ted Rall Interview”, entrevista de Gary Groth, The Comics Journal 247, pp: 77-99.

[vii] SACCO, Joe, (2007), “Down! Up!”, en War With No End; Nueva York: Verso, pp 83-98.

Publicado en El Ángel, suplemento del diario Reforma el 7 de agosto de 2008

Mort Drucker

2008-08-13T08:53:00.003-07:00

LOCO POR MORT

Quien haya leído la revista MAD en los años 70, 80 y principios de los 90, recordará un puñado de artistas emblemáticos: Sergio Aragonés, Al Jaffee y Don Martin encabezan la lista en la que siguen otros de los más entrañables dibujantes de parodias televisivas y cinematográficas: Angelo Torres, Sam Viviano, Jack Davis y Mort Drucker. En esta ocasión rendimos tributo a este último, magnífico fisonomista y estrella por antonomasia de la burla abierta de las estrellas Hollywoodenses.

En MAD about the movies (MAD Books, 1998), un tomo recopilatorio de las películas de la Warner Brothers parodiadas en la revista MAD a lo largo de su historia, se pueden contar 24 cintas dibujadas por Drucker (1929). Junto a Angelo Torres se trata de uno de los caricaturistas más prolíficos de la publicación. No es poca cosa. En este mismo libro el nombre de Torres solamente se cuenta 12 veces. Significa que al público le gusta su trabajo, que sus editores han confiado plenamente en su capacidad. Para Al Feldstein, editor de la revista hasta 1984, Drucker es “el más grande caricaturista de Estados Unidos”. El editor cuenta que en los inicios de la revista, cuando se encontraba reclutando artistas, Mort llegó con su portafolios bajo el brazo. Al buscaba a un artista que supiera caricaturizar para ilustrar un artículo. Drucker nunca en su vida había hecho caricaturas de personas y, a pesar de ello logró hacerlo, y muy bien, volviéndose como ya comentamos, uno de los artistas de MAD con mayor número de comisiones de este tipo. Otra versión cuenta que Bill Gaines, dueño de EC, condicionó su contratación a que los Brooklyn Dodgers ganaran la Serie Mundial de ese año, 1956, cosa que sucedió.

Antes de retratar celebridades, la experiencia de Mort se encontraba en revistas humorísticas, de chistes gráficos, cómics y tiras cómicas de corte humorístico tales como Adventures of Bob Hope, World’s Finest Comics y Adventures of Jerry Lewis. Esa escuela se nota en el trabajo que le conocemos, pues es una combinación de cartoon y caricature, con un dominio del lenguaje de los cómics. Uno puede ver la evolución en su estilo –y claro, la evolución de la revista- en los libros que recopilan las parodias de MAD. Por ejemplo, Drucker fue el artista al que le tocó dibujar el Batman de la serie sesentera (con Burt Ward y Adam West), y años después, la versión cinematográfica de Tim Burton. La primer parodia se llamaba “Bats-man” y apareció en el número 105 de la revista y la segunda “Battyman”, que salió en el 289. Es decir, que ha sido testigo de los momentos, productos, acontecimientos y personajes más relevantes de la cultura popular desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días, en todas sus variaciones y re-versiones. Por los pinceles y plumillas de Mort Drucker han pasado estrellas como, películas como El Exorcista (“The Ecchorcist”), Superman (“Superduperman”) y Los Gremlins (“The Grimlins”), series como Seinfeld (“Swinefilled”), Hospital General (“DeGenerate Hospital”) o Friends (“Fiends”). Para la trivia: el personaje de Voldemort, en la parodia de Harry Potter se llama Druckermort.

La revista, con los años, fue ganando adeptos y simpatías. Muchos lectores esperaban a ver la crítica de MAD antes de ir a ver una película. Pero al principio la cosa no era tan sencilla. Feldstein así lo cuenta en el caso particular de Mort Drucker. Primero, Feldstein y un escritor iban a ver la película que se iba a parodiar. En cuanto a cómo le hacía Drucker para retratar a los actores, aquí está la historia: “Al principio, teníamos que esperar hasta la inauguración, porque MAD estaba vetada en todos lados en los 50. Así que si intentaba conseguir un paquete de prensa que incluyera los fotogramas de la película como referencia para Mort, para que él pudiera sacar los personajes y cosas como esa, me colgaban. ‘Oh, ¿la revista MAD? ¡Olvídelo!’”. La cosa cambió con el pasar de los años, pues los lectores de la revista crecieron y, cuando ocuparon puestos en compañías productoras o de publicidad, ellos mismos le enviaban invitaciones para las premieres al equipo de MAD. Fuera de las fotos de artistas, Mort solo usa referencias para objetos muy específicos, como tanques de guerra. Lo demás, brota de su memoria.

Además de su talento para dibujar los rostros de sus víctimas, está su capacidad para dibujar fondos intrincados llenos de detalles, personajes, letreros y elementos graciosos, a veces en espacios muy reducidos. Se han analizado paneles de su trabajo, los cuales llegan a contener hasta 7 capas de elementos. También posee gran técnica para la composición de páginas, la perspectiva múltiple de sus escenas, el uso de espacios negativos, su ashurado distintivo (en tinta y lápiz) y correcta anatomía(su dibujo de manos es especialmente apreciado). Además, es autodidacta. El método de trabajo en MAD –los dibujos se hacían directamente sobre el papel, sin sketches previos- necesariamente volvía a sus creadores en artistas muy disciplinados.

Owen Fitzgerald, artista animador que trabajó en Blancanieves, fue su mayor influencia. Fitzgerald fue el editor del cómic de Bob Hope y Drucker unas veces dibujaba algunas páginas y otras números enteros. El estilo de Mort deriva del de su mentor. Por otro lado, su técnica de coloreado –básicamente acuarelas con lápices de colores- no es muy reconocida, quizá por esa razón existan pocas portadas hechas por él. Destaca una hecha entre él y Norman Mingo para el No. 122 de la revista, en el 68. Su siguiente portada no sale hasta un año después.

Además de su trabajo en MAD, Mort ha realizado otros trabajos reconocidos en diferentes ámbitos: trabajó en el campo de la animación, ilustró libros para niños, es coautor de Benchley, una tira publicada del 84 al 86 con Jerry Dumas, dibujó el poster de American Graffiti de George Lucas e hizo arte para un álbum de Anthrax. TV Guide y Time son revistas para las que dibujó portadas y los originales de estas últimas son parte del acervo del Instituto Smithsoniano de Washington, D.C. Mort fue ilustrador publicitario en los años 40 y 50, y confiesa que ese es el trabajo que más disfruta. En los posters diseñados por él se nota la evolución en el arte de los carteles –antes se usaba más a artistas tradicionales- pero también la influencia de MAD en el cine, pues otros dibujantes de la revista como Jack Davis han realizado el arte de diversos posters de películas.

Publicado en Milenio Diario, 4 de agosto de 2008

NORMAN MAILER: UN FUERA DE LA LEY PSÍQUICO

2008-05-19T11:37:00.002-07:00

Norman Kingsley Mailer charla con un reportero; juntos beben té helado en el restaurante llamado Dragonfly. De pronto, Sookie, la mesera, notablemente molesta, los interrumpe con un desvergonzado: “¡Chicos, disculpen, paren su fiesta!”. Les anuncia que el almuerzo ha sido cancelado, “¿Estás feliz, Norman Mailer? ¡Cancelaron el almuerzo!”, y, burlonamente, les advierte que ello significa que no habrá más té helado, rebanadas de limón y, sobre todo, “¡no más sentarse en el café sin ordenar nada porque eres Norman Mailer y puedes hacerlo!” (el enojo de Sookie se debe a que el Dragonfly debe eliminar los almuerzos mientras sigan sin ser rentables). Luego, hojeando un ejemplar de algún libro de Mailer que hay sobre la mesa -¿Los tipos duros no bailan?, ¿Oswald?, ¿Los desnudos y los muertos?- extiende su mofa a su literatura –usa “grandes palabras”, le recrimina- hasta que Lorelai –la protagonista- se la lleva a la parte trasera del restaurante, donde Sookie reconoce que no es culpa de Mailer que las ventas estén tan bajas. Lo que sucede es que Sookie, además, ¡está embarazada!

La escena arriba descrita pertenece al capítulo 6 de la temporada 5 de la serie Gilmore Girls, llamado “Norman Mailer, I’m pregnant!” (eventualmente, Sookie regresa a la mesa de Mailer a darle el anuncio al escritor quien, aún sorprendido, la felicita). En E! Entertainment Television –qué otro lugar para legitimar los acontecimientos de la cultura popular- consideran a la serie uno de los mejores “placeres culpables”. Alguien comentaba: “en la serie ha aparecido Norman Mailer”. Bueno, en E! saben quién es el escritor de Nueva Jersey, aunque quizá ignoren que alguna vez acuchilló por la espalda a su esposa Adele Morales.

Mailer es un escritor –empresario literario, se llamaba a sí mismo- de nuestros tiempos, un reportero que observa los entretejes de la sociedad sobre la que escribe, incluido el entretenimiento (es autor de The faith of graffiti, uno de los documentos más serios sobre el graffiti en NY). “El tedio y el aburrimiento asesinan más existencias que la guerra”, decía. Abrió relatando su experiencia en la guerra y para el final aceptó hacer unos cuantos disparos en la guerra contra el tedio, desde la trinchera de una teleserie. A fin de cuentas, los acontecimientos diarios son de un absurdo tenaz. Sobre su escritura se ha comentado el hecho de que las orillas entre los géneros que manejaba eran borrosos, y de la misma manera se puede hablar de los acontecimientos vistos desde su postura de reportero/hombre de letras siempre alerta a los que sucede en el contexto sociopolítico del mundo que le rodea, aunque, eso sí, negándose a pensar en un la figura del escritor en términos políticos: “es lo mismo que pensar en alguien y empezar por el ano”. En Miami y el sitio de Chicago se puede comprobar esto. En dicha crónica, el, identificado como el cronista, analiza la figura de los precandidatos republicanos y sus seguidores desde el punto de vista de un televidente o, por lo menos, del asistente a un circo. De otra manera la absurda llegada de un elefante llamado Ana a la gala o la llegada de Nixon rodeado de las nixonettes y las nixonaires terminaría en una narración aburridísima, igual que la celebración misma, reportada por la prensa de esos años como insípida. Su descripción de Rockefeller en un momento se concentra en algo más que sus ideales políticos, particularmente en su voz a la Humphrey Bogart o Clark Gable. Él conocía el valor del espectáculo. Decía: “La única cosa que siempre nos promete la televisión es que, en el fondo, lo que vemos en ella no es real”.

Mailer es un moralista, en el mejor sentido, como lo fue Dostoievski. Le tocó vivir los años álgidos de la contracultura norteamericana –el verano del amor- pero a una edad mayor: en 1967 contaba ya con 44 años y opinaba que los Rolling Stones eran unos fingidos, cuya audiencia era “una manada de muchachos de clase trabajadora muy ensordecidos, desorbitados y sexuados”. El contacto con la contracultura le permitió darse cuenta de los caminos equivocados que los jóvenes estaban tomando. Enumeraba lo que puede arruinar a un buen escritor. Apatía y cobardía figuraban entre los factores perniciosos, pero también carencia de un mínimo de fama, frustraciones, los excesos de halagos y, también, de droga, licor y sexo. “Me pareció que estábamos hipotecando el futuro con la marihuana” y la dejó, declaró recientemente a Rolling Stone. La masturbación le parecía una actividad miserable pero por el contrario, una orgía le parecía una de las expresiones sexuales más altamente civilizadas que podía haber.

UN DRAMA DE SANGRE

Ya con la salud deteriorada, alcanzó a publicar una última obra, que ya ha levantado ámpulas: The castle in the forest (en español, El castillo en el bosque, Anagrama 2007). En ella, la premisa es la juventud de Hitler, uno por el que en un momento determinado siente cierta empatía (Mailer salió a defender al vilipendiado Günter Grass luego de que diera a conocer su participación en la Waffen-SS cuando tenía 17 años, declarando que él mismo habría a parar a las juventudes nazis de haber estado en el lugar del escritor polaco); el mismo individuo que atrajo a las masas porque, según sus palabras, era capaz de darle al pueblo alemán lo que éste exigía a gritos, entre otras cosas, hacer picadillo a la gente. “Por cierto, al final no (la) hacía picadillo (...) le tiraba gas”, remataba con un oscuro sentido del humor.

En la novela, un personaje llamado Dieter –o “D.T.”, como sería de una manera americanizada-, quien al parecer pertenece a la Sección Especial IV-2ª de la SS aunque, para ser más precisos, labora para el mejor servicio de inteligencia del mundo: las huestes del Diablo, decide narrar lo que sabe y lo que vio sobre la infancia y la adolescencia temprana del futuro Führer. Este narrador recrea lo que él llama una ironía –y no una falsa leyenda, aclara- de Hitler. Una que satisface a Himmler.

Debido a la sospecha de Heinrich “Heini” Himmler de un posible origen judío de Hitler, este agente especial es comisionado para realizar la investigación pertinente y, con conectes como los que posee, logra enterarse de que las especulaciones de Himmler no solo son infundadas, sino que el verdadero origen del carismático Adi –como lo llama Mailer en su obra- es algo menos terrible: solo es resultado de un doble incesto. Mejor ser hijo del incesto que judío. (Consideremos esto: en la escala de valores de los personajes, el bestialismo es menos grave que el adulterio, y solo merece 500 padrenuestros y 500 avemarías, y “¡no se hace el amor con un caballo grande por tan poco!”. Y el incesto lo es aún menos que el adulterio. Entonces, ¿qué son los judíos?) Resulta que Johann y Maria Anna, sus abuelos, son tío y sobrina carnales, como lo son Klara y Alois, sus padres.

COMO LA VIRGEN MARÍA

Johann Nepomuk Hiedler –apellido que luego se convierte en Hitler- ha preñado a Maria Anna Schicklgruber en un “acoplamiento apocalíptico”, con tan solo recostarse en un pajar, a la manera de la virgen María, es decir, de manera inverosímil pero con alguien dispuesto a creer tal disparate, en este caso, Himmler. El bastardo es Alois a quien hacen pasar como hijo de Georg, hermano de Johann, pues éste es un hombre decente.

El laberinto sanguíneo se puede seguir en las páginas del libro. Uno puede dibujar sus árboles genealógicos en papel o en la mente. Lo que resulta increíblemente interesante son las palabras del buen Himmler, feliz con tan desproporcionada historia: “Los genes agrarios [las itálicas son mías] de nuestro Führer, fortificados a lo largo de generaciones, han encontrado una metamorfosis triunfal en sus virtudes trascendentes”. Bueno, en esto tiene razón: la única mutación que ha sufrido Adi debido a las mezclas intrafamiliares es nacer con un solo testículo.

El narrador de El castillo... pregunta: “¿hay algún alemán que no intente comprender [a Hitler]?”. Sin embargo, Mailer sabía que explorar la vida de un personaje de tal magnitud podría representar una afrenta para un pueblo avergonzado. “[En Alemania] se prefiere barrer el pasado de Hitler bajo la alfombra [...] como una familia con un asesino entre sus miembros, sobre el que no se habla”, declaró en los días del lanzamiento de su libro. Para Mailer resultó más fructífero identificarse e incluso sentir compasión por su personaje que seguir el lugar común: tacharlo de cobarde. Del mismo tono era su opinión sobre, por ejemplo, Charles Manson. Y son ideas como esas las que le ganaron la etiqueta de autor explosivo, incluso contracultural. Cuando se supo la noticia de su muerte, el New York Times la anunció de la siguiente manera: “Norman Mailer, el combativo, controversial y a veces demasiado franco novelista, quien tuvo una presencia provocadora en las letras estadounidenses por más tiempo que ningún otro escritor de su generación, murió ayer [noviembre 10 de 2007] a los 84 años en Manhattan”. A veces demasiado franco. Una de sus ideas que sorprendieron al público proviene de una declaración que dio a Dick Cavett en su talk show. Pero nadie quedó más perpleja que su ex esposa Adele, pues el tema de la conversación era el asesinato. “Tampoco hubo entonces ninguna expresión de arrepentimiento, ni siquiera un atisbo, sólo su gélida prescindencia y, como siempre, su preocupación absoluta por sí mismo”, escribe la mujer en La última fiesta. Escenas de mi vida con Norman Mailer (Circe, 2000). ¿Pero qué dijo Mailer que estremeció tanto a Adele? Que él había experimentado el deseo de matar. Ni siquiera se refería al incidente sucedido con su esposa, hablaba en general.

El escritor era demasiado franco en muchos temas, pero una de las enemistades más conocidas fue la que se ganó con las feministas. Ellas, al lanzarse como candidato para la alcaldía de NY, lo llamaban “el cerdo más grande y reaccionario” (por su parte Adele Morales tenía sueños en los que lo mutilaba y le hacía vudú: “éste, cariño, es por lo que me hiciste a mí; éste, por las niñas: y éste, por mi jodida alma”, exclamaba la mujer en sus sueños. Cada quien su guerra). A las feministas las desnudaba (figurativamente) con sus opiniones. Las consideraba acomodaticias y sin agallas.

EL MAL

El castillo en el bosque sirve también para apreciar la gran capacidad analítica del escritor, la manera en que desmenuzaba la situación política de su país. Cuando Paul Krassner lo entrevistó hace ya más de 40 años su profecía rezaba que si la enfermedad en Estados Unidos seguía su avance, en algún momento la nación tendría su propio Hitler. En uno de sus últimos libros, ¿Por qué estamos en guerra? (Anagrama, 2003) –que, a diferencia de Why are we in Vietnam? (Picador, 2000), una obra de ficción publicada en 1967, es un compilado de conversaciones más una conferencia dictada en el Club de la Commonwealth en San Francisco ese mismo año- redondeaba esa vieja idea de la siguiente manera: en efecto, los EEUU, en tiempos del 9-11, se encontraba ya en un estado muy parecido al de la Alemania nazi, y “el 11 de septiembre hizo algo equivalente con la sensación de seguridad de los estadounidenses”.

El libro explora dos conceptos que han sido constantes en su obra: el bien y el mal. En 1963 aún se encontraba indagando al respecto: “Tengo la obsesión de averiguar cómo existe Dios. Si es un Dios esencial o un Dios existencial; si es Todopoderoso o si Él también es una criatura existencial combatida, que puede tener éxito o fracasar con su visión. Pienso que este tema se hará más perceptible mientras más novelas escriba”. Eventualmente, parece haber encontrado algo, y terminó reconociendo su creencia en Dios y su antítesis, el Diablo (el Maestro, en su último libro). “Me gusta creer en el Diablo, porque así me puedo explicar la existencia del Mal”, declaró un Mailer al que la muerte acechaba.

Por eso es que, según lo que vio en 1968 en la Convención Nacional Republicana fue que para los elefantes conservadores, aquella “gente de buen corazón pero que nunca había experimentado emociones muy fuertes”, mirar a los Estados Unidos en ruinas significaría que Dios había dejado de existir, un sentimiento que bien puede haber sentido el norteamericano promedio, fuera Republicano o Demócrata. Para él el Bien y el Mal, Dios y el Diablo se encuentran al mismo nivel, siendo capaces de trabajar juntos, de llegar a acuerdos. Mailer relata lo sucedido la mañana en que las Torres Gemelas cayeron: mientras su hija observaba el horror desde la ventana del apartamento de él en Brooklyn Heights, él lo miraba desde su hogar en Provincetown a través de las transmisiones en real time de CNN. Un Mailer afectado exclamó: “Dioses y demonios invadían Estados Unidos procedentes de la pantalla del televisor”.

Publicado en Metaplítica No. 58 (marzo-abril 2008), bajo el título "Norman Mailer: un moralista demasiado franco".

La Mosca

2008-03-16T12:17:00.002-08:00

En 2006 apareció el último número de Adicta, una efímera y desconocida revista de música que se editó durante 4 meses –de abril a julio- en Toukán, editorial dirigida por Jaime Flores y que es hogar también de un par de publicaciones en las que quien esto escribe colabora mensualmente (Gorila y Virus, una dirigida al público skate aunque no solamente, y la otra especializada en graffiti, street art y gráfica urbana). Por una absoluta falta de promoción Adicta no sobrevivió, y con su desaparición se fue el entusiasta intento por hacer una revista que se saltara muchos de los clichés y vicios de las demás revistas que hay en los puestos y locales cerrados. Seguramente ese es el objetivo de todas y no sé si se logró, pero el intento fue muy gratificante, y se publicaron textos firmados por gente interesada en la música por sí misma y no en el bluff de los publirrelacionistas que suelen pasar por periodistas rockeros y que abundan en el medio.

Para desarrollar la revista sostuve charlas informales con Carlos Ramírez, director de la revista, y a quien le sugerí colaboradores y proyectos de columnas para darle la vuelta a lo que se publicaba en las demás revistas. Revisamos otras publicaciones que, a la postre, habrían de ser nuestra competencia y siempre llegamos a la misma conclusión: La Mosca sigue siendo la mejor revista musical en el DF (del resto del país no podemos hablar, pues cada lugar tendrá sus ediciones locales con características propias y que no hacen más que subrayar el duro centralismo que hace que una revista local gane espacio nacional sólo por ser producida en la capital).

La Mosca tiene una virtud especial, que le hace falta a la mayoría de las otras revistas: sus colaboradores suelen ser periodistas y escritores, no diletantes o fans. A pesar de la pedantería con la que se hace énfasis en esto –PERIODISTAS, escribió alguien alguna vez en un número, así, todo en mayúsculas, como si la profesión fuera noble, desinteresada y grandiosa por decreto. Pero el punto es que gran parte de sus artículos están escritos por gente brillante y conocedora, con datos pero también con bagaje que sustenta lo que escribe.

Hugo García Michel ha demostrado ser un buen editor al arropar a autores con posturas y opiniones divergentes a lo que él piensa. Se trata de un hombre chapado a la antigua –por decirlo de una forma- que ha expresado su desprecio o franco odio hacia cosas que lo han rebasado en el frenesí de la vida moderna. La más absurda es el teléfono celular, pero igualmente se puede hablar de géneros musicales o bandas que se han alejado de su horizonte. Hugo es como el tío rocanrolero que guarda LPs de bandas sesenteras, que sabe mucho de música y que en términos generales es más alivianado que los demás adultos, pero con el que no necesariamente los más jóvenes se (nos) pueden (podemos) sentir identificados. El efecto José Agustín: el señor de edad que sigue usando expresiones como “buena onda” y que en un punto se confunde con el caló Cachún Cachún Ra Ra. No me refiero literalmente al lenguaje verbal de HGM (que sí posee el cada vez más infumable Agustín), sino a su casi militante gusto por el rock de hace muchas décadas, volviéndolo el punto de partida para elegir lo que vale la pena y lo que no.

A pesar de esto La Mosca ha abierto espacios que en otras publicaciones se cierran: cómics (en donde yo mismo he publicado textos en espacios generosos y sin censura de ninguna clase), metal, literatura, música electrónica, jazz, literatura chafa –las reseñas de Joyas de la literatura universal eran magníficas- y más. En el pasado eran más obvios los prejuicios de HGM y sus colaboradores, como en la reseña Terrodisco, el primer álbum de Titán y a la que solo le faltaba que Fernando Rivera Calderón, quien lo criticó en esos años, rematara con un “¡ay esta juventud y su música ruidosa!”. Pero la globalización y el tiempo han permitido que las opiniones de los críticos se flexibilicen. Ahora a todos nos gusta el country, ¿no?

Eso en cuanto a cuestiones, digamos, ideológicas. Hay otro aspecto que tiene que ver con el tono en que los colaboradores escriben sus notas. Hay sentido del humor, crítica tenaz y dureza, rasgos que en otros ámbitos se suele confundir con ser “contracultural”. En un país en el que la crítica es blanda y (auto)complaciente, subirle de grados a la acidez suele pasar por temple y carácter. Yo creo que La Mosca simplemente es heredera directa de otras publicaciones que la antecedieron y que, esas sí, le metían calor al texto en tiempos en que hacerlo era, por lo menos, poco común. Una de ellas es –piensen lo que quieran- La Pusmoderna, A Sangre Fría (word on the street: García Michel habría copiado el formato tipo tabloide de la publicación de Mauricio Bares; HGM ha comentado y desdeñado este rumor urbano). Moho no, porque Fadanelli está en un lado opuesto a la tradición rockera, y seguramente suele reírse de la pleitesía al rock y los rockeros, aunque en un ejercicio de apertura ha sido entrevistado para las páginas de la revista (e incluso ha habido gente salida de las huestes Moho en las páginas de La Mosca: Eduardo Salgado, Constanza Rojas, yo mismo... y no es poca cosa, hasta antes de la fama del Fadanelli pre-Nexos, ser Moho significaba ser un apestado). HGM logró hacer comercial lo que era underground. Y ha ganado muchísima credibilidad al hacerlo.

Parte de la personalidad crítica de La Mosca está centrada en su continua crítica devastadora hacia el rock hecho en México. García Michel y algunos de sus colaboradores –con José Xavier Nava ya como el caballito de batalla con su Instituto Mexicano del Rock- han escrito sendos artículos para documentar la decadencia y decidida chafez de lo que ya se conoce como Rockcito y Rockcititito Mexicano, a base de poner el dedo en la llaga sin cesar para dejar patente la estupidez cerril de los rockstars mexicanos. No me imagino el panorama sin una revista con un nivel crítico como el de La Mosca, pero al mismo tiempo esa crítica –a veces más bien un problema personal sobre el que se necea constantemente- simple y sencillamente da pereza. Aunque uno suele estar de acuerdo con las críticas, no se puede dejar de pensar que, más que criticar, se esta pontificando. Y entonces se vuelve innegable el gran poder que se posee al editar una revista, al estar en los medios: ese nivel que se le ha exigido por años al rock mexicano o al periodismo, no está presente ni en Los Pechos Privilegiados (la banda de blues de GM) ni en sus notas sabatinas en Milenio. Son solo ocurrencias. Pero bueno, La Mosca es la mejor revista de música del DF y sus especiales son oro puro. ¿Ya lo había dicho?

HISTORIA SOCIAL DEL CÓMIC

2008-01-21T09:33:00.000-08:00

Historia social del cómic
Terenci Moix, 1968
Bruguera

Casi 40 años han pasado desde que se publicó por primera vez Los cómics, arte para el consumo y formas pop, uno de los primeros estudios en español sobre el cómic desde perspectivas académicas. Desde aquella vez en que vio la luz, no había sido reeditado ni actualizado, volviéndose así un ejemplar de culto entre el público lector de cómics que trataba de explorar el medio y que buscaba ejemplares del ensayo en tiraderos y librerías de viejo. Ute Körner, agente de Bruguera, tras rescatar un ejemplar del libro con anotaciones hechas en 1974 por el autor, contacta a Ana María Moix, hermana de Terenci, pensando en regalarle el ejemplar como un recuerdo. Pero Ana María aprovechó la oportunidad de poner al día el famoso estudio de su hermano, y es así que este año tenemos esta primera reedición corregida y aumentada de tan simbólico libro. Ahora pasemos de la anécdota al contenido de Historia social del cómic, que es como se llama esta nueva versión del libro de Moix.

Para poner en contexto al lector, Moix inicia en “El cómic en la cosmología pop” repasando algunos fenómenos para comprender a lo que se refiere cuando habla del cómic como una forma de entretenimiento de la clase media: los mass media, la cultura pop, el camp. A fin de cuentas, son el cine, la televisión y los cómics producto de la modernidad en donde se engendran los nuevos mitos de la sociedad que consume –e incluso produce- sus productos: los artistas de cine, los cantantes populares, los personajes de los cómics. No sin razón, Terenci Moix llama a estos “los medios alienatorios más seguros”, cosa que el tiempo ha comprobado definitivamente. Sin embargo, en donde se le notan los años a su ensayo –que es resultado del momento que le tocó vivir al autor- es cuando expresa su deseo de que estos medios fueran “útiles a una ideología más progresista que la que suele guiarlos”; ideología trabajada desde el didactismo y el marxismo, se entiende. Cabe anotar que, desde siempre, no pocos creadores exploraron más caminos que los del cómic de la corriente principal –esto es, superhéroes, historias románticas, caricaturas de la televisión- proponiendo caminos alternos. Que The Spirit, Krazy Kat o los cómics de MAD escapen al análisis de Moix apunta a dos hipótesis: que se trate de un estudio sesgado, guiado por la ideología (que se deduce cuando al leer que Moix considera al cómic como al servicio de “una máquina opresora”), o bien que su autor sólo leyera títulos de héroes en spandex y las tiras cómicas dominicales. Es por eso que el título del libro en este segundo tiraje –propuesto por Terenci en sus apuntes- resulta incorrecto: el análisis de Moix parte de lecturas ideológicas y de la psicología de masas, no necesariamente de la sociedad, pues aunque existe una contextualización sobre el medio en el que se desenvolvían los títulos que se mencionan, el punto central del análisis no está relacionado con la historia o las costumbres de la época. Su obra es un derivado directo de los estudios que habían sido publicados también en esa década y que rescataban la cultura popular y la ponían en discusiones sobre high y low brow, como el reconocido Apocalípticos e integrados, de Umberto Eco [1965]; con un plus ideológico similar al de Para leer al Pato Donald [Dorfman y Mattelart, 1972]. El título original del libro de Moix era más acertado, describía justamente lo que se puede encontrar en sus páginas.

El espacio dedicado al cómic español de la posguerra española –el capítulo “El tebeo español en la historia”- es especialmente interesante. Allí podemos darnos cuenta cómo la historia del tebeo español es muy similar a la de los cuentos mexicanos: la misma voracidad de las editoriales, los mismos esquemas temáticos y en cuanto a personajes y títulos. De hecho se recuerdan los títulos que Editorial Novaro exportaba a España, siendo así que las lecturas de historietas en ocasiones eran las mismas tanto para los niños mexicanos como para los españoles. El lector español eventualmente se familiarizó con los títulos, sus personajes y sus autores, y “...a través de la King Features Syndicate, el joven español del momento trabó conocimiento con los grandes creadores del cómic norteamericano, como Alex Reymond, Harold Foster, Ray Moore, Burne Hogarth o Milton Caniff”, demostrándose que la industria editorial de España fue constante, creando lectores que han consumido historietas desde entonces y que lo siguen haciendo.
En “Los superhombres de la era de la depresión” se enlista una serie de acontecimientos que definitivamente influyeron en el auge de personajes con superpoderes y que se debe, anota Moix, a que “La caída de Wall Street [...] tuvo en el terreno de lo pop los resultados que cabía esperar en un momento tan favorable para la evasión”. Sin embargo, su análisis de los superhéroes resulta la más tendenciosa, pues prácticamente elimina cualquier posibilidad de leer cómics por puro entretenimiento, pues “los vuelos de Superman y sus amigos no pueden justificarse; es imposible aceptarlos como probables ni aun en el reino de las fantasías más desbocadas”; lo anterior borraría de golpe la literatura fantástica, la ciencia ficción y las fábulas en las que los animales hablan. Si bien existe razón en sus apuntes generales –por ejemplo, sobre el servicio de los héroes de las revistas a la propaganda imperialista, es decir, pues: “cuando fue necesario odiar a los rusos contribuyeron desde las páginas de los periódicos a la consecución de este odio popular”-, la crítica sustentada en adhesiones políticas deriva en razonamientos absurdos: los superpoderes de Superman son injustificables en cuanto tratan de imponer miedo y sumisión entre sus lectores; es decir, por una razón ideológica y no por una, digamos, física, porque representan al imperio. Una de las primeras imágenes que ilustran el libro es un cartel de una película en Cinemascope, anunciando la majestuosidad del sonido estereofónico y la pantalla curva y cómo los lentes anamórficos producen una sensación de realismo entre los espectadores. El desafortunado pie de foto dice: “Imposición en el público de un sentimiento de inferioridad ante la `grandiosidad´ del producto. Espectacularidad”. Habría qué preguntarle a los espectadores si lo que sintieron fue eso o sincera emoción. Aún así, el puñado de héroes que analiza es deshebrado brillantemente, agrupados de la siguiente manera: los hombres superiores (Flash Gordon, Batman) y los semidioses (Superman, el Capitán Marvel). Aparte, las amazonas como Wonder Woman, quien, dice Moix, “fue presentada con atributos poco atractivos: fetichista, masoquista e incluso lésbica”.
Para 2003, año del deceso de Moix debido al enfisema pulmonar, la novela gráfica (entendida como aquella que proponía Will Eisner con la edición de A Contract with God; formato ampliamente extendido -y entendido- en la actualidad, y no como aquella que menciona Moix, la cual se refiere a los cómics que siguen “las coordenadas estructurales de la novela burguesa”, de corte romántico y/o de aventuras) era ya una realidad, las editoriales independientes habían hecho explosión en los años 90, Vertigo, Heavy Metal y Raw eran incluso ya referencias viejas. Habría valido la pena poner al día (un poco más) tan interesante estudio, pues aparte de los juicios de valor típicos de la época, en esta obra tenemos un análisis muy claro del medio y su evolución, su significado para las masas, sus lectores; sin descuidar una descripción de la tipología, los formatos, el lenguaje del cómic y unos rápidos repasos a su historia. Terenci Moix fue, antes que nada, un lector de cómics que disfrutó su lectura –su hermana Ana María contaba cómo su hermano la empujaba a comprar los tebeos para niñas que a él le gustaban- y que deja claro que “poetas de la imagen pueden serlo tanto Eisenstein y Renoir como los creadores de Flash Gordon y Li’l Abner”.

MR. T

2008-01-21T09:18:00.000-08:00

Al mundo de los reality shows solo le faltaba el nombre del tipo más rudo del orbe: Mr. T. En él, resuelve los pequeños grandes conflictos de la gente, siempre a su manera, The T way, un método basado en valores: Sereni-T, Tranquili-T, etc. ¿Quién es el ángel afroamericano del mohawk y las cadenas?

UN SORBO DE T
Nacido el 21 de mayo del 52 en un ghetto de Chicago bajo el nombre de Lawrence Tureaud, T es pionero de Wrestlemania, en la cual tuvo la oportunidad de luchar en su primer edición de 1985, haciendo mancuerna con Hulk Hogan. Su carrera como luchador no duró mucho pues en 1987 anunció su retiro, regresando sólo para participar como réferi invitado a un encuentro. Su verdadera carrera profesional la desarrolló frente a las cámaras, en donde alcanzó el éxito que con las luchas no consiguió jamás. Pero vayamos al principio.

ES NEGRO, ES RUDO Y LE DAN LÁSTIMA LOS TONTOS

La familia de Lawrence sobrevivía con 87 dólares al mes después de que el padre abandonó a su prolífica mujer: nada más tuvo con ella 12 hijos, de los cuales T era el segundo. Para sobrevivir en el ghetto comenzó a moldear su poderosa musculatura. Sus hermanos eran tan atléticos como él. “¡Si creen que soy grande, deberían ver a mis hermanos!”, decía. Pero T es una blanca paloma. No fue un mal estudiante, pues, para su suerte, posee una memoria fotográfica que lo mantuvo alejado de los aburridos libros. Además, trataba de mantenerse alejado de los problemas para evitarle disgustos a su madre y al resto de su tropa. Cuando se le pregunta qué pasaría si alguien osara dañar a su familia, amenaza: “¡Mi madre y mis niños significan lo máximo para mí! ¡Habrá mucho DOLOR y SANGRE!”.

El deporte era el recurso para alejarse de la violencia. T es un habilidoso luchador, pero también un consumado jugador de americano y hockey y las artes marciales las domina por igual. También estudió actuación lo cual nunca fue muy aparente. En Retro Hell lo describen así: "Mr. T forjó el camino a otros finos y multifacéticos actores como Alf y Arnold Schwarzenegger". Nadie es perfecto, ni siquiera Mr. T. Pero sus hazañas son múltiples: durante algún tiempo fue guardaespaldas de Muhammed Ali, Michael Jackson, Steve McQueen y Diana Ross; no bebe, ha sido policía militar y en el 2001 derrotó a un enemigo más feroz que Rocky Balboa: el cáncer. La BBC lo enlistó, entre Homero Simpson, Abraham Lincoln y Martin Luther King como uno de los norteamericanos más influyentes de la historia. Su dispareja carrera ha sido presa de la casualidad. Podría haber jugado para los Empacadores de Green Bay, pero una lesión en la rodilla no se lo permitió. Podría también haber hecho una gran carrera como guardaespaldas: a más de proteger estrellas, era sacaborrachos de Dingbat, un club de Chicago en donde su frase persuasiva era: “te advierto que mi paciencia es tan larga como mi cabello”; y claro, su cabeza rechinaba de limpia, entonces no lucía su popular mohawk, simplemente no había nada sobre ella. Pero su vida no estaba destinada a nada que no fuera el ring y el plató.

PRIMER NOMBRE: MR, SEGUNDO NOMBRE: PUNTO, APELLIDO: T

¿De dónde viene su corto pero fácilmente recordable seudónimo? De la forma corta de su nombre, Tero, que en 1970 acortó a T y le añadió el Mister para que la gente que pretendiera mandarle cartas TUVIERA que anteponer el título. Por otra parte, su famoso corte de pelo lo comenzó a utilizar tras ver unas imágenes de los guerreros Mandinka en National Gepgraphic. El corte era una manera de evidenciar su origen afro.

El rol de T en Rocky 3 se limitaba a unas cuantas líneas y cameos, pero Stallone le amplió el papel y lo catapultó a la fama. A partir de ahí, las cámaras se enamoraron de su imponente figura. Tras una aparición más en el cine (en Penitenciary 2) y un programa televisivo (Bizarre), hizo su entrada triunfal en las series de aventuras de los 80: The A Team (Los Magníficos, en México) por su papel de BA (bad attitude) Baracas, un rudo (rudísimo) guerrero militar que no le temía a nada, excepto a volar y que, en un acto de gran sensibilidad, tenía escenas de tierno amor. Allí ganaba la nada despreciable cantidad de 80 mil dólares semanales. Gracias a eso es que comienza a cotizarse cada vez más alto. En sus épocas gloriosas cobraba la friolera de 15,000 USD por aparición (dudo que sus colaboraciones para E! le reporten lo mismo, pero alguien tiene que pagar lo costoso que es mantener su pesada pedrería, valuada en 300,000 dolarucos colgando de su cuello). Su joyería, acabada en oro y pedrería le lleva una hora colocársela, y es cuidadosamente acicalada con un limpiador ultrasónico. El otro significado de sus cadenas de oro es la misma de los raperos neoyorquinos: un símbolo de la esclavitud y la pesada carga que debían arrastrar por los campos de algodón. T es un hombre religioso hasta en sus excentricidades: de sus orejas cuelgan 7 argollas: 7 por el significado religioso de los números 3, 4, y 7; por cierto: T decidió rebautizarse en 1978 dentro de la Iglesia de la Comunidad Cosmopolita.

EL HOMBRE MÁS RUDO DEL MUNDO

El mensaje de Mr. T es el de un predicador que trata de guiar al rebaño hacia el buen camino, pero a base de gritos y fuerza bruta. Su muñeco parlante regaña a los niños y les lanza mensajes-advertencias que han de corregir a las ovejas negras. “¡Estudia mucho!”, “¡Siempre escucha a tus padres!” y su famoso “I pity the fool!”. I pity the fool. Su lema, su ideología, y ahora, el nombre de su programa de televisión. Me dan lástima los tontos, frase que hizo famosa en Rocky y que se volvió su muletilla de batalla. Su caricatura (T-Force), su cómic (Mr. T and the T-Force) y todo lo que gravita alrededor de su figura va acompañado por la poderosa sentencia. Y Mr. T lleva su mensaje reivindicatorio de la raza negra en forma de mercancía oficial. Pee Wee Herman comía su multivitamínico cereal –“crispy sweet corn and oat cereal”-; hay Mr. T como desodorante para el auto, como punching bag, como chia head (esas cabezas para plantar semillas y de las cuales crece un bello ornamento de pasto) y como chip conductor T1, un adminículo tecnológico. Su influencia toca muchos aspectos de la vida norteamericana, por ejemplo, el Dr. Hibbert, personaje de los Simpson, durante un tiempo luce un look similar al suyo, y Poochie, el malogrado personaje de Itchy y Scratchy exclama “You the fool I pity!”. Mr. T está en todas partes, es omnipresente y poderoso. Y no, sus dos hijas no lucen el mismo corte de pelo que él, corte por el que, dice, paga millones de dólares. Sus hijas se pueden peinar como ellas así lo deseen. T es un angelito. Sus perros se llaman Peligro, Pesticida, Suicidio y Genocidio pero es un angelito. Si un niño se acercaba a pedirle un autógrafo para su copia de The T-Force, T le proponía un trato: “si no sabes leer, tu hermano mayor [o sea, él] lo hará por ti”. Un ángel. Cadenas, dinero y un irrenunciable espíritu de serie B. Eso es Mr. T.

Publicado en Milenio Diario; 20 de enero de 2008.

ANTHONY BOURDAIN: EL CHEF PUNK

2007-12-04T10:11:00.000-08:00

Resentido y misántropo, con un amargo sentido del humor, hace chistes sobre las drogas (con la entonación y el slang de los habitantes de la Gran Manzana Podrida), Anthony Bourdain, chef neoyorquino que resalta entre los demás cocineros que también tienen su propio programa en Travel And Adventure por su postura poco ortodoxa y la personalidad de un viejo punk de 51 años que por azares del destino llegó a dedicarse a algo tan cercano al bluff como lo es la cocina.

Pero no fue tanto el azar el que lo puso en el camino. En Kitchen confidential: adventures in the culinary underbelly (2001), Bourdain cuenta cómo en sus años mozos, en a un viaje a Europa en el que su padre se reencontraba con sus raíces francesas, fue el único de su familia que se atrevió a aceptar el reto de un cocinero que les ofreció a probar un “exótico” molusco que nadie de ellos conocía y que no querían descubrir: una ostra. La experiencia, cuenta, sobresale de entre otras primeras veces en su vida –“first pussy, first joint, first day in high school, first published book”- y es el momento en el que su carrera quedó decidida (aunque también quiso convertirse en chef cuando vio los beneficios de la profesión: sexo, drogas y alcohol). “De alguna forma, me volví hombre”. Descubrió que su tendencia por la comida exótica, sobre todo aquella con más valor de shock, le permitía entrar en terrenos de placer –culinario, y de otros tipos- hasta antes desconocidos.

Bourdain piensa en él mismo como un aventurero y brincó del restaurante Les Halles de Manhattan a conducir su propio show –Anthony Bourdain: Sin reservas- en donde el espíritu aventurero está presente. En su programa no come platillos extremos hechos a base de insectos y aderezos bizarros. Su aventura es la de viajero común que pasa del turismo y desprecia los lugares de comida rápida corporativa pero que, sin hacer a un lado su escepticismo, está abierto a cualquier sorpresa local. Bourdain se ha dejado seducir igual por las exquisiteces posmodernas del chef Barcelonés Ferran Adria, que por los tacos callejeros de la frontera mexicana con EU mientras expresa su odio por Taco Bell. Su búsqueda de “la comida perfecta” es el pretexto para esa aventura que, además de la comida, incluye las costumbres y la vida diaria de las regiones que visita, sin esconder nada: por ejemplo, menores de edad brasileños dándole caladas a un cigarrillo. Respetuoso pero no políticamente correcto, expresa: “en Perú, México y todos los países que fueron conquistados por los españoles, se hizo una fusión natural de ingredientes y culturas, hoy tienen una comida fantástica”.

En un capítulo especialmente interesante, viaja a Líbano y el país es bombardeado por los judíos mientras que en las calles el Hezbollah dispara sus armas. Nervioso, sin saber a qué hora llegarán los helicópteros para evacuar el lugar, Bourdain cocina algo para los empleados del hotel, para bajar así un poco el estrés. Sin poder hacer nada, no le queda más que tirarse en un camastro junto a la alberca de su penthouse mientras se broncea con las luces de los misiles que caen sobre la ciudad.

En el número de la revista Spin que celebra los 30 años del boom punk, Bourdain escribe sus experiencias en el 77, y cuenta: “Debido a que los chefs compartían las mismas horas y proclividades, mis amigos y yo nos movíamos con frecuencia en los mismos círculos que nuestros héroes [The Voidoids, Television, Talking Heads, et al]. Lo que quiere decir que muchos de nosotros nos metíamos heroína”.

Bourdain tiene un símbolo que representa su postura ante la cocina y la vida: un cráneo que sostiene con los dientes un cuchillo y un sombrero de chef coronándolo. En pantalla aparece con una playera de los Ramones y no duda en rendir pleitesía a Marky, el último sobreviviente de la banda cuando lo conoce en Cleveland. El tema del programa es tocado por Blues Explosion, la poderosa banda de Jon Spencer y de joven seguía a Burroughs, Bruce Lee, Iggy Pop y Hunter S. Thompson. Eso se nota en pantalla.

HARVEY PEKAR: NO ES BASURA DE SUPERHÉROES

2007-11-05T08:01:00.000-08:00

Harvey Pekar llegó una noche al festival de Cannes acompañado de su esposa e hija; en grupo no eran más que una familia promedio, con nada fuera de lo común y, sobre todo, sin el glamour y la estela de misterio de las estrellas cinematográficas. Y entonces, ¿cómo hizo un hombre común y corriente, ahora considerado héroe de la clase trabajadora, como para que algunos episodios de su vida fueran llevados al cine y, eventualmente, pisar una alfombra roja?

Pekar libra las pequeñas batallas diarias de un ser humano cualquiera: las filas en el supermercado, el trabajo y el hastío de la monótona existencia humana. Es coleccionista de viejos LPs de jazz y ragtime y, escarbando en bazares en busca de más sides –como se les llama en inglés a los LPs- es que se encontró con el caricaturista underground Robert Crumb, otro obsesionado por el jazz viejo que, fascinado por su personalidad, le recomienda escribir sus anécdotas e historias personales y se ofrece para ilustrar algunas de ellas. Así es como nace American Splendor, una serie de cómics dibujados por varios artistas además de Crumb y que en los años 80 se volvieron muy populares. El pretexto para filmar American Splendor (Shari Springer Berman y Robert Pulcini, 2002), es mostrar la vida de un empleado federal con habilidad para contar su propia vida. En el filme, parte actuado y parte documental, se ve cuando la fama lo lleva a aparecer en el Late Show de David Letterman, quien se burla de él y termina burlado aún más.
En 2005, Vertigo publicó The Quitter, otro acercamiento a su historia personal, y lo hizo justo a tiempo. Un año después del torbellino del éxito cinematográfico, los achaques de un linfoma que lo venía persiguiendo desde 1990 y un diagnóstico de una depresión mayor lo mandaron al hospital en donde fue tratado con electroshocks y quimioterapia. Pekar, aun pasados los años, no deja de sentir un miedo terrible por la incertidumbre en su horizonte. El actor Paul Giamatti, el Pekar de la película, resume en una entrevista, coincidentemente, al Pekar de la realidad: “Todo trabajo es como el primer trabajo. Siempre ando a tientas tratando de entender y pensando: `Me van a correr. Me van a correr´”.

The Quitter es un relato de esa incertidumbre. Pekar se rinde sin pensarlo dos veces ante la más pequeña adversidad. En realidad es una fortuna que el proyecto de American Splendor haya estado en manos de alguien más, pues antes de su materialización, diversos directores y productores –entre ellos George DiCaprio, padre de Leonardo- fallaron en el intento por llevar sus historias al cine, y en manos de Pekar jamás habría llegado a ninguna parte, su desilusión habría sido mayor que su anhelo por lograr algo. Dibujada por Dan Haspiel, la narración abarca desde su niñez hasta el pico alcanzado como escritor de cómics, con énfasis en su inseguridad (heredado de su madre), que lo lleva a abandonar todo tipo de proyectos e incluso presionar para que así suceda. Como el Bukowski de Factotum, aquí vemos a un joven Harvey haciendo de todo y sintiéndose cómodo con nada: abandona la universidad y los trabajos que logra conseguir; teme flirtear con las chicas de su edad por no saber qué decirles y no saber bailar; sólo reconoce su talento en las peleas callejeras y los deportes rudos (de los que es rechazado a pesar de poseer aptitudes) y se siente alienado respecto a sus padres, una pareja de judíos que no logra comprender que Estados Unidos es distinto al Bialystok de donde provienen, desanimando a un de por sí poco optimista Harvey en cualquier empresa que emprende.

Pekar es ejemplo del artista freelance, aquel que sabe perfectamente lo que busca y que es capaz de abandonar cualquier cosa con tal de colocarse en donde se siente cómodo. Atrapado por el jazz y sus músicos, y empujado por el crítico Ira Gitler, con quien se carteaba y que le aconsejó escribir para la revista Jazz Revue, comenzó a publicar artículos sobre discos y artistas poco reconocidos. Quitter es quien abandona todo, pero el jazz y los cómics son dos disciplinas que Harvey no suelta jamás, y en las que sigue batallando, incluso contra sí mismo. Actualmente Pekar mantiene un blog muy exitoso (www.harveypekar.com), continúa escribiendo recomendaciones jazzísticas y ha servido de guía para el popular chef Anthony Bourdain durante su paso por la decadente Cleveland; pero durante los tiempos tormentosos llegó a ser casi improductivo, llegando a consumir Prozac, Lorazepam y Adderall, dejando poco tiempo y casi nada de energía para la escritura. “Las cosas podrían ponerse mejor o mucho peor. Lo único que puedes hacer es levantarte todos los días y hacer tu mejor esfuerzo”; para un escritor de más de 60 años con las mismas inseguridades sobre la espalda y el mismo temperamento desigual, suena a optimismo.

THE CURE/PALACIO DE LOS DEPORTES/SEPTIEMBRE 5, 2004

2007-10-23T12:25:00.000-07:00

Llego antes de la hora marcada en mi boleto sólo por si las dudas. Se ha estando rumorando que INTERPOL será la banda telonera, pero al final no es así y no hay nada que ver. El lugar se llena poco a poco y ya han llegado los mini Robert Smiths. El tiempo avanza y falta poco para que Robert Smith y su banda estén a escasos metros de mi lugar. Desde mi lugar alcanzo a ver a Joselo Rangel, de Café Tacuba, muy a la orden –recordemos que Cafeta alguna vez se llamó Alicia ya no vive aquí, y según sus palabras, era un pastiche de The Cure. A muchas bandas les pasa pero no todas lo aceptan. En fin, que la gente ya está ansiosa; ya son 12 años desde la primera vez que vino The Cure y ni siquiera tocaron en la ciudad de México. Yo comencé a escucharlos en la época de Wish; cuando ya habían pasado por el país y estos conciertos de ahora se antojaban como, probablemente, la última vez que tocarían en suelo nacional. No podíamos perdernos el acontecimiento.

Las cámaras de video comienzan a hacer tomas de gente –sobre todo chicas guapas y escotadas- que aparecen en las pantallas a los lados del escenario y de pronto, sin que nadie lo espere, las luces se apagan. Los gritos comienzan. No es cierto, no puede ser. Hemos esperado tanto que parece imposible que The Cure esté a punto de tocar frente a nosotros. Hace su aparición Simon Gallup, el mítico bajista cuya figura es casi tan popular como la del mismo Robert Smith. Comienza a juguetear con su bajo y no pareciera miembro de The Cure, sino de una banda de eso llamado rock alternativo, con su camiseta sin mangas, tatuajes en los brazos y una boina coronando su cabeza. El resto de la banda llega al escenario y juntos comienzan a tocar. En la prensa se ha dicho que los dos anteriores conciertos (en Monterrey y el Palacio) han abierto con "Lost", tema proveniente de su último álbum. Pero hoy no, esta vez comienzan con "Plainsong", canción con que comienza Disintegration, el disco que los volvió en la banda de culto que es ahora. Nos esperan sorpresas; no será un concierto predecible. Para cuando aparece Robert Smith, la gente se desborda, su imagen es muy poderosa, es un icono. Sigue "Shake dog shake", una potente rola de los años 80, de The Top, una muy buena canción, pero extraña, yo no la esperaba escuchar. En la pantalla, una imagen duplicada de un perro en constante agitación. No tengo hoja ni pluma para anotar el orden de las canciones, y eso acaba por olvidarse. No sé el número de canciones ni el orden, pero sí las atmósferas que se esparcieron por la cúpula del Palacio de los Deportes.

THIS IS THE END OF THE WORLD

El primer bloque consta de una combinación de éxitos de la banda combinados con rolas nuevas y algunos temas oscuros. Sirve para calentar motores y comenzar la cuenta regresiva. "Plainsong", "Shake dog shake", "Lovesong", "Disintegration", "In between days". De pronto se puede ver a Simon bailando por el escenario. Muy extraño, contrastante con el aura dark que siempre se le ha atribuido a The Cure. Durante el tiempo transcurrido del concierto, suenan muchas canciones de The Cure, el último disco. En la prensa se dice que el público no coreaba estas rolas porque son muy nuevas y nadie se las sabe, pero la audiencia de esta noche parece la más familiarizada con la banda y la gente corea "Going Nowhere", "Labyrinth", "Before three", "The end of the world", "Anniversary", "Us or them" (esa especie de metáfora sobre los juegos de poder de Bush), "alt.end", "Never", "The promise" (esta última, en una muestra de que The Cure no son solamente una banda simbólica, sino un conjunto de excelentes músicos), o sea, ¡casi todas las canciones del disco: 10 de 12!

A NIGHT LIKE THIS

Durante el concierto escuchamos varias canciones que no creímos escuchar jamás. En Monterrey el set fue pop, con los éxitos de The Cure (aquellas canciones conocidas por todos y que dan forma a Standing on the beach y a Galore, los dos discos de singles de la banda). Aquí nos regalaron un recital extraño y oscuro, nada complaciente para los nuevos fans, pero multivitamínico para los que escuchamos a Cure desde hace años. "From the edge of the deep gren sea", "Bloodflowers", "One hundred years", "Primary", "Grinding halt". Hemos pasado por momentos muy “comerciales” (no podían dejar de tocar algunos temas reconocibles, entre ellos "A night like this", "Charlotte sometimes"), pero para cuando el concierto llega a la mitad, nos sorprenden con un bloque total y absolutamente darkie: ahora suenan temas de las etapas más sombrías del grupo, canciones de Faith, Pornography, Bloodflowers y Disintegration. La densidad es tal que mucha gente se arrellana en su asiento. Incluso para un fan aferrado la travesía es dura y desconcertante. Ya nadie brinca ni baila –naturalmente-, y muy pocos corean lo que escuchan. Sorprende la concentración de los miembros del grupo, la clavadez y profundidad en The Cure han sido construidas cuidadosamente. En los temas especialmente largos hacen gala de una especie de virtuosismo brutal. En especial, "From the edge of the deep green sea", canción del disco Wish logra transmitir una sensación de ansiedad e inmediatez que no decae durante la duración del tema, y que la banda también alcanza sobre el escenario. Suenan igual que en el disco. Este bloque recuerda muchísimo el primer álbum en vivo de la banda –Concert- por la selección de canciones y porque contiene todo el sonido y las atmósferas de las etapas más depresivas de The Cure.

END

Después de la neblina que han creado Smith y compañía, todos esperamos un leve respiro, y Robert parece intuirlo, porque parece como si todos los muertos –nosotros- fuéramos a la disco de mano del grupo. Ahora siguen los temas bailables de la banda ("The walk", "Let´s go to bed", "Why can´t I be you?") y Robert Smith se presenta como un bizarrísimo maestro de ceremonias: toma el micrófono y se acerca a todos los extremos del escenario para incitar e invitar al público a que lo acompañe cantando y vibrando, incluso aquellos de las zonas menos favorecidas del Palacio, lo cual desencadena una masa de gritos y emociones muy particular. Pero Robert Smith es muy tímido y al jalar a la gente a la fiesta se vuelve un ser muy sombrío, da tristeza verlo tan feliz. Ya sabemos que el tiempo se agota y que este será el último encore. El final debe ser apoteósico y así es: en tres canciones hacen un recorrido veloz por todo lo que es The Cure: una serie de canciones de los inicios de la banda, entre ellas "Grinding Halt", de su época más cercana al neo punk que al dark y, para finalizar, un himno generacional, la canción con que la gente identifica el sonido de Cure: "Boys don´t cry". No hay nada más que pedir; han tocado lo que hemos querido aunque lo mejor habría sido asistir a todos los conciertos para de veras no perdernos nada. Es hora de regresar a casa por calles oscuras que no son londinenses pero que quedaron cubiertas por el manto nostálgico de The Cure.

SURF'S UP!

2007-10-16T08:47:00.000-07:00

“Recuerdo haber visto, al volver a casa temprano una mañana, tras dejar a mi
mujer en el estudio de cine donde trabajaba, un enorme graffiti pintado en
letras negras sobre la blanca fachada de una casa de Malibú, que decía: “¡Recen por el surf!”. Debajo, en letras rojas de mayor tamaño, un gracioso había añadido: “¡Rezad por el sexo! ¡Ocasiones para el surf nunca faltan!””
Peter Viertel

DE POLINESIA PARA EL MUNDO
El surf es un deporte que nació en Polinesia, y de allí se ha expandido, valga la expresión, en oleadas constantes hasta convertirse en el negocio multimillonario y, sobre todo, el icono (sub) cultural que es ahora.
Los hombres polinesios –“los primeros hijos del mar”- construían flotadores que amarraban con fibra. El clima polinesio era inmejorable. En general, sus enemigos naturales –y que, para su gran fortuna, no solían presentarse muy seguido- eran los tsunamis y las pequeñas erupciones de lava que escupían los volcanes.
Se sabe que cuando los surferos contemporáneos no podían practicar su deporte, dio inicio el skateboarding. De eso hablaremos más adelante, pero en los primeros años, los surfers de Hawai rezaban y cantaban en su tiempo libre.
En sus versos cantaban sobre Kahiki, un lejano y perdido lugar que sus antiguos dioses habitaron. Kahiki es una isla que eventualmente se convirtió en Tahití. Havaiki era su isla hermana. Actualmente la conocemos con el nombre de Hawai, isla en la que se han encontrado jeroglíficos en los que se representaba el deporte. Sus cantos y grabados sobre la piedra volcánica datan de 1500 a.C.
EL DEPORTE DE LA REALEZA
Desde sus orígenes, el surfeo se trató de un deporte de la realeza. En Hawai la realeza la ostentaban los Alii, los reyes y reinas –como Kamehameha I, quien contaba con un campeón surfeador entre sus consejeros- que, invariablemente, se solían avistar sobre sus tablas de surf, igual que hacían los nativos adolescentes. Pero el agua busca su nivel, y los Alii competían entre ellos mientras que los jovenzuelos eran relegados a las ensenadas, en donde eran entrenados por los imponentes Kahunas (hombres de conocimiento), que les transmitían su conocimiento de la ola.
Los Kapuz (que eran tabúes muy rígidos, regidores de la vida diaria) definían los privilegios reales. Entre otras cosas, éstos indicaban el momento en que solo los reyes Alii podían surfear. El pueblo ni siquiera se atrevía a tocar el agua, so pena de muerte. Actualmente se dice que el surf siempre fue para el pueblo y no solamente para los reyes. Quizá los tabúes llegaran en ocasiones a ser relativamente flexibles, pero las reglas eran duras. No por nada al surfing se le conoce como “el antiguo deporte de los reyes Hawaianos”.
Los privilegios reales también determinaban que sólo los gentiles tenían el derecho de usar las tablas Olo. Estas tablas, de 15 pies de largo y 8 de ancho, llegaban a pesar 150 libras (más de 20 kilos), por lo que los surfers reales necesitaban la ayuda de sus esclavos para echarse al mar. Para la elaboración de las Olo, se llevaba a cabo todo un ritual en el que el obrero, tras cortar un árbol wiliwili, ofrecía un tributo a los dioses para así no hacerlos enojar. La tabla solía ser de tan alta calidad que pasaba de generación en generación. Un dato muy interesante, digno de anotarse, es que el surf, al ser parte de las leyes de la isla, era un aspecto de la forma de gobernar de los Alii. El surf era un elemento muy importante de la forma de gobierno.

La gente del pueblo de Waikiki se tenía que conformar con las tablas Alaia. La madera de éstas provenía de árboles frutales llamados koa, con la que la tabla resultaba difícil de controlar, aunque eran mucho más ligeras que sus contrapartes de la alta sociedad. Ambas tablas se tallaban con huesos u otras herramientas de piedra y se les daba un acabado en color negro con pintura vegetal, a veces proveniente del plátano, para finalmente ser cubiertas con una capa de aceite. Los surfers eran muy cuidadosos y daban mantenimiento a la madera de sus tablas y las cubrían con una tela para evitar que se maltrataran. Un antecedente de la decoración actual, tema que trataremos después.

Mientras esto pasaba, las competencias se desarrollaban y el honor se ponía en juego: más que competencias se trataba de duelos que llegaban a durar días, a veces semanas. El ganador de estos duelos se determinaba bajo varios criterios. Unas veces, por ser el primero en llegar a una meta establecida, pero otras por su apariencia. El más elegante sobre la tabla, el más hábil y a veces también el más atractivo, era el que ganaba. En ocasiones, si la meta era, por ejemplo, alcanzar una bandera blanca, el premio era la chica que ondeaba dicha insignia. Un premio nada despreciable.
LOS MITOS DE LOS MEHUNE
Una de las historias más conocida era la que versaba sobre los Menehune, los habitantes originales de la isla. Entre ellos se hallaba Mo´a, que era ni más ni menos que una mujer serpiente con una lengua que se podía quitar y poner a voluntad. Esta mujer sorprendió un día a un joven Alii que surfeaba plácidamente sobre las aguas del Atlántico. Mo´a se le apareció, lo enamoró y ambos terminaron haciendo el amor por meses, hasta que el joven se dio cuenta de que su propia belleza se escapaba de su cuerpo y pidió a la mujer que le permitiera regresar a retar al oleaje. Ella accedió y le obsequió la mejor tabla que ningún surfista tendría jamás: su propia lengua, con la que logró volverse el mejor surfer de todos los tiempos.
Otra historia hablaba de una reina Alii que surcaba las olas con los pechos descubiertos, lo cual es muy factible, como se verá más adelante.

HOT DOGS
Un elemento del surf, siempre presente –y no desde la cultura norteamericana, sino desde los primeros años en Hawai- es el roast dog, un antecedente del omnipresente hot dog, y que incluso los Alii solían comer entre competencia y competencia.

ENCUENTRO DE DOS CULTURAS
Para cuando el capitán británico James Cook llegó a tierras hawaianas en 1770 sobre sus naves, Discovery y Resolution, el surf –el Ka Nalu o He´e Nalu, ese viejo deporte que simbolizaba la unidad física y filosófica del hombre con el mar- era ya una tradición bien arraigada; cosa que no necesariamente fue comprendida por el europeo.
Cook fue el primer oriundo de Europa en atestiguar la práctica del surf –y también el primero en prácticamente apreciar las playas de Hawai, específicamente de la bahía de Kealakekua- y, antes de morir en manos de los mismos hawaianos (pues un día se dieron cuenta de que aquel hombre no era el dios que esperaban pacientemente desde hacía tiempos inmemoriales, además de que intentó secuestrar al jefe de la tribu para tratar de que le regresaran un bote que le habían robado), describió el deporte y apuntaba: “con tales ejercicios, se podría decir que estos hombres son casi anfibios”.
Este documento (terminado de redactar por su teniente James King) es de vital importancia, pues en Hawai no existía un lenguaje escrito, y sus palabras representan la primer evidencia de la existencia escrita del surf.

Pero para el europeo los domadores de olas no eran sino la encarnación misma del mal (además de una pérdida de tiempo), y los primeros grabados en retratar su práctica eran odiosamente inexactos, casi cómicos, con una exactitud muy baja. Si bien los hombres y mujeres que lo practicaban lo veían como una antigua e importante tradición, la verdad era que también lo usaban para hacerse la corte. Y hacerse la corte muchas veces termina en fornicación, no lo olvidemos. Mucho peor si se practicaba como se practicaba en ese entonces: los surfers salían a la mar totalmente desnudos. Y peor aún si, como sucedía a menudo, la corte se realizaba entre hermanos y hermanas. ¡Incesto!
Eso, y las enfermedades que los europeos cargaban en sus barcos y debajo de sus pesadas armaduras, dieron al traste con la práctica del surf. Un período de decadencia embargó al pueblo polinesio; su sistema político –el Kapu- se derrumbó, y con él, todo lo demás.

En la caída del surf tuvo que ver que los mismos Alii obligaron al pueblo a trabajar la tierra para el hombre blanco (los misioneros escoceses y alemanes que llegaron al lugar en 1821), haciendo a un lado actividades banales, como el surf. El maravilloso deporte, que se venía practicando desde hacía muchísimos años, entró en hibernación, de no ser por el empeño que reyes como David Kalakau pusieron en que no desapareciera por completo. Muchas tradiciones hawaianas desaparecieron después de ese oscuro tiempo. Pero el surf sobreviviría y apenas empezando el siglo XX regresaría por sus fueros.

Pero de eso hablaremos después de esta ola...

LA ISLA DE LA FANTASÍA

Como vimos en la primera parte de esta historia del surf, fue tras la llegada del Haole (el hombre blanco) que el deporte de la realeza polinesia, decayó casi hasta el punto de ser declarado oficialmente muerto. Pero la ola regresó a la playa y el deporte tuvo un renacimiento glorioso. Para que ello sucediera, fue necesaria una segunda “oleada” de Haloes. Los beachboys, que les llaman. Turistas que arribaban a los hoteles del flamante destino turístico en que se había convertido Hawai en las décadas de los 30 y 40. Desde 1905 se había constituido en Waikiki un grupo llamado “El Club de las Olas”, formado por un joven de Waikiki llamado Duke Kahanamoku. Él y sus amigos fueron bautizados como “Los Beachboys de Waikiki”. Ellos fueron quienes dieron una nueva bocanada de aire a la disciplina.
Dos años más tarde, un hombre de negocios especializado en bienes raíces llamado Henry Huntington pidió a un hawaiano de origen irlandés de nombre George Freeth que llevara a cabo una demostración del deporte para los turistas de la isla para la inauguración de las vías férreas que iban de Redondo Beach a LA. Alguien que llegó a ser espectador de las evoluciones acuáticas de Freeth fue el escritor Jack London. El show resultó ser un gran éxito en dos vías: los espectadores reaccionaron favorablemente y Freeth aprovechó la ocasión para presentar una nueva tabla que acababa de crear al partir en dos la original de 16 pies de largo. Con ello se inició un nuevo interés por el surf y por la innovación técnica en cuanto a tablas se refiere. London contribuyó escribiendo sobre el surf en publicaciones que se leían nacionalmente, en las que describía a Freeth como “un joven dios de bronce con quemaduras de sol”, y lo comparaba con el dios Mercurio. Y de alguna manera, no estaba lejos de ser una deidad. Por lo menos para el surf, pues posee el título de ser el primer hombre en surfear en Norteamérica. Ello no es necesariamente cierto, pero sí fue la primer estrella surfer.
WAVE RIDING

El deporte demostró ser adictivo. Una vez de regreso a sus hogares, los beachboys no permitieron que su práctica decayera. Sobre todo en las playas californianas, se comenzó a ver a surfers empecinados en sacar más de lo que las poco favorables olas de allí les podían ofrecer. Para sumar problemas, no solo no había una audiencia que siguiera los malabares acuáticos de los surferos, sino que ello significaba también que no había quién les ayudara, como en Hawai. En sus primeras incursiones en la tibia agua hawaiana, los lugareños servían de ayuda a los turistas. Si uno caía de la tabla, allí estaban dispuestos a levantarlos, lo cual no sucedía en Waikiki. Por otro lado, el deporte, sin las gentiles olas de su país de origen, era rudo y agresivo, lo cual provocó que sólo un pequeño grupúsculo de testarudos continuara la práctica. Y eso sucedió durante un aproximado de 30 años, lo que les permitió conocer el mar californiano a fondo. Los surfers acampaban a las orillas de los mares de Malibu, San Onofre y Windandsea, en donde, dicen los historiadores, tras duras jornadas en las hacían recorridos submarinos de reconocimiento –en un punto dejaron las tablas para sumergirse directamente y comprender a fondo la mecánica del oleaje- cuyo fruto no podría haber sido mejor: el reencuentro con la mística Ka Nalu, aquella que decía que la ola era un ente femenino al cual se le debía domar con delicadeza. Las técnicas de cabalgamiento de la ola son narradas en forma casi de relato erótico.

Poco a poco fue robusteciéndose la práctica. Ya habían más y más clubs de surfistas, y Jack London ahora describía las largas filas de lockers en donde los surfers guardaban sus cosas. Un club famoso llegó a contar con 1200 miembros activos. Los surfistas llegaban a las playas en autos convertibles –o convertidos- en los que pudieran cargar sus tablas. Estas últimas fueron metamorfoseándose, volviéndose más y más ligeras con el tiempo. Se necesitaba movilidad y ligereza. A diferencia de sus ancestros en Waikiki quienes se quedaban anclados a sus olas milenarias, los modernos surferos eran nómadas en busca de la ola perfecta, estuviera donde estuviese. Y a diferencia de los Hawaianos, siempre hospitalarios para con los visitantes, la gente de Waikiki reaccionaba hostilmente con los extraños.

Malibu es una playa que se localiza muy cerca de las colinas de Hollywood. Si lees alguna historia del surf cuya fuente sea directa, es decir, escrita por un surfer de aquellos años, lo más seguro es que diga que a los surfers no les interesaba en lo más mínimo la creciente meca del cine. Pero la historia verdadera cuenta lo contrario y, de hecho, la influencia hollywoodense fue un toque de quiebra para la práctica. Ya llegaremos a eso. Mientras tanto y, aburridos de las frías aguas californianas, los surferos comenzaron a viajar hacia México. Mazatlán, San Blas y Acapulco se convirtieron en nuevos spots, en donde el agua era cálida como en Hawai. Al oleaje de estos lugares se le conocía como “la ola verde”, por los tonos del mar. Como un añadido, se puede decir que los surfers disfrutaban las primeras formas de spring breaks, pues se sabe de las francachelas que se llevaban a cabo en Tijuana y las demás sedes del surfeo.
LA MECA

Este año que está acabando, la editorial Taschen lanzó un lujoso libro recopilatorio en el que se pueden apreciar las fotografías que tomó LeRoy Grannis a los surfers durante los años 50 y 60. Allí, Peter Viertel confirma la gran influencia de los estudios cinematográficos en el surf. Viertel habla de Richard Zanuck, hijo del entonces vicepresidente de la 20th Century Fox, Darryl Zanuck. Dick, como le llamaban, había intentado entregarse a la ola en los años hawaianos, pero el peso de esas tablas primigenias no le permitieron hacerlo, “hasta que diseño la tabla de madera de balsa con revestimiento de fibra de vidrio o, a la postre, la blank, de espuma de poliuterano”. No es poca cosa. Ahora una tabla podía pesar solo 12 kilos.
Estamos hablando de la mera década de los 50. El cambio a las tablas de menos peso y el relajamiento de la posguerra (recién había acabado la intrusión norteamericana en Corea del Norte) permitieron que el surf pasara de ser simplemente un deporte, a una subcultura. Los jóvenes rebeldes de chamarras negras que entregaban su vida al cuidado de sus bellísimos coches ahora también encontraban solaz en retar a las olas. A lo largo de la historia hemos sabido de diferentes formas de slacking –es decir, de haraganería- y el surf fue una más de esas formas de vagar. Entregados al surf, se buscaba la mística surfer, pero desde otra perspectiva: el performance. Una combinación de desempeño y apariencia, de look, lo cual atrajo a una horda de rebeldes que no habían practicado el surf pero que veían en él una forma de rebelión. Hombres de pelo largo y portando suásticas, cruces de hierro y cascos de la SS con sobrenombres que daban personalidad a los nuevos personajes: “Mick the Masochist”, “Snake bite”, etc. Ello significó que cada vez más gente prestaba atención a la “nueva” moda. “Para la mayoría, surfear no era otra cosa que un baile de rock n’ roll más, una nueva canción de protesta”, recuerda William Cleary, uno de los primeros historiadores del surf. Dice que en ese frenesí lo importante ya ni siquiera era la ola, sino la playa, que no es lo mismo.

Y así es como el surf llegó a los años 60.

OLA DE LIBERTAD

Resulta que, de la misma manera que la batalla libertaria de los hippies comenzó con una buena intención y posteriormente se deformó hasta volverse una caricatura de la rebelión con una multitud de borregos siguiendo al líder –ya sin personalidad, iniciativa ni criterio propios- al buen surf le sucedió lo mismo. “A lost generation of surf freaks”, le llamaban los auténticos surfers a los clasemedieros que surfeaban por el estatus que hacerlo les daba. El resentimiento que esto provocó hizo que muchos surfers de la vieja guardia trataran de reencontrar la mística perdida. Por ello comenzaron a surfear a solos y bajo el influjo de drogas alucinatorias, con las que intentaban hallar lo que el mar se había llevado. Había qué recobrar la libertad que los experimentados surfers sentían cuando iban sobre sus tablas y que se había transmutado en un desfile engañoso.

Porque el surf representa libertad. Los aficionados y los que lo practican suelen compararlo con otros deportes. A diferencia de otras disciplinas, el que monta una tabla no se encuentra sujeto a reglas férreas y aunque hay una competencia entre surfers, se trata de una lucha a otro nivel, sobre todo porque la competencia real es con el mar. En el aprendizaje del surfer hay un estudio del comportamiento del mar, pues se debe cuidar de los arrecifes y los animales que se llegana mezclar con la ola, como delfines y focas, y al mismo tiempo lograr un balance que lo mantenga sobre la superficie. Existen descripciones muy elaboradas sobre las técnicas de surfeo. En Surfing: al the young wave hunters, el libro del citado Cleary y que data de 1967, se incluyen explicaciones que bien dan una idea de lo que representa la práctica de un deporte de esta naturaleza. Por ello es que se volvió demandante que las tablas evolucionaran: porque el surfer aprovecha su ligereza y maniobrabilidad de tal manera que su desempeño se vuelve mucho mejor con el tiempo. Dice Cleary que para el observador no instruido que ve a un surfer a la distancia, la labor le parece fácil. Nada más lejano de la realidad.

CHARLES MANSON: 9 CLAVES

2007-10-10T09:25:00.000-07:00

1: EYES OF A DREAMER

Charles Milles Manson y su legado sangriento se reduce a una causa muy simple y común: resentimiento. Charlie tocaba la guitarra. Ello le permitió rodearse de hippies de Haight-Ashbury con vidas grises dispuestos a complacerlo en todo, lo cual era nada despreciable, pues Manson nunca antes había sido capaz de volverse el centro de la atención de los demás, y su biografía así lo demuestra. Su vida personal es simplemente patética por su continua marginación.

2: OUTSIDER

Como antecedente, su padre abandonó a su mujer sin haber conocido siquiera al pequeño Charlie, y cuando más adelante William Manson se convirtió en su nuevo papá postizo, la situación solo se agudizó, pues Kathleen Maddox, de profesión prostituta, alcohólica y ladrona, lo abandonaba continuamente en casa de sus estrictos abuelos (o en donde cayera) para salir a asaltar o cumplir con sus continuas condenas por su buen comportamiento.
Patético, y más aún cuando por fin fue abandonado ahora sí para siempre en una casa hogar, debido a que el novio en turno de su madre la quería a ella pero no al mocoso. Patético, patético. Un criminal comienza su formación antisocial. Su curso propedéutico tras las rejas duró 17 años de su vida adolescente

3: KILL ALL HIPPIES

Tras una de sus recurrentes temporadas en la cárcel, el maravilloso mundo de los hippies se abre mágicamente ante los ojos de Manson. Charlie se vuelve así un reflejo de la brecha generacional de esos años y representa a la juventud que no se conforma con lo que el Sistema y la vida convencional tienen para ofrecerles, así que deciden saltarse la valla e imponer sus propias reglas. Pero el hippismo nació defectuoso y Manson es, en todo caso, el tumor canceroso de la forma de vida americana. Un reporte policial de sus andanzas lo describía así: “peligroso... no se debe confiar en él si se le encuentra en la calle... tendencias homosexuales y violentas... seguro sólo bajo supervisión... impredecible”, y etcétera etcétera... etcétera. Una imagen poco probable de lo que los hippies presumían ser. No había paz en él, solo destrucción. Un pacifista no viola a sus compañeros de celda, ¿o sí?

4: EL CULTO DEL AMOR Y EL TERROR

Manson provenía de una familia quebrada, y conformar una le da una identidad nueva, una en la que él es el hombre al mando. Manson conforma su famosa comuna que la prensa bautizó como La Familia. Este grupo tuvo un número fluctuante de mujeres, hombres y niños y se conformaba en su mayoría por clasemedieros de existencias grises con quienes entró de lleno al desmadre contracultural de los años 60. La libertad extrema (libertinaje, que le llaman los de edad adulta) casi le hizo olvidar que en alguna ocasión él mismo había pedido que ya mejor no lo sacaran de la cárcel; el mundo era suyo y pronto tomaría el control.

5: THE FINAL CHURCH

Parte del magnetismo que la sola fotografía de Manson provoca en la sociedad se debe a su facilidad para embaucar incautos, como los mismos miembros de La Familia. Esa facilidad para atraer nuevos miembros a su grupo es difícil de comprender, pero es innegable. Aparte de los datos biográficos sobre sus andanzas asesinas, existe un aspecto poco explorado que más que aclarar puntos oscurece aún más el ambiente. Uno de los más escandalosos (por su gran alcance en la sociedad Norteamericana) es su supuesta adhesión a El Proceso, un culto también llamado La Iglesia del Juicio Final; culto que tendría apoyo de personajes como Marianne Faithful y Salvador Dalí. En dos libros que analizan los asesinatos en California (The Family: the story of Charles Manson´s dune bugge attack batalion y Helter Skelter: the true story of the Manson murders) se insinúa la relación de Manson con este culto apocalíptico. El Proceso editaba una revista y, en su número dedicado a la Muerte, publicó una carta escrita por Manson. Como en el caso de La Familia, su centro de operaciones es la intersección Haight-Ashbury, centro seminal de muchas subculturas underground. Durante su larga condena por los asesinatos de La Familia, Manson ha sido visitado por miembros del culto. Pero más allá de lo anterior, los datos se desvanecen entre la falta de datos y la confusión. CM solamente se ha aventurado a señalar que Robert DeGrimston (su fundador) son “uno y el mismo”. De El Proceso hablaremos en otro momento, sirva como dato que las largas manazas de la poderosa influencia Mansoniana abarcan mucho, y pasan por los tétricos terrenos de las sociedades secretas contemporáneas.

6: THE BEAUTIFUL PEOPLE

Manson había pasado sus años adolescentes de prisión en prisión, y en sus breves momentos fuera de chirona solía seducir adolescentes, drogándolas, mientras que se ganaba el dinero como intendente y cantinero en bares californianos, pero lo suyo era la música. Charlie cargaba su guitarra para todos lados. Un famoso asalta bancos había sido su profesor de música. Sus enseñanzas seudo místicas le permitieron reclutar a su séquito de seguidores y en algún momento convencerlos de salir a cobrar algunas cuentas pendientes, entre ellas una que tenía que ver con su truncado futuro musical y que se volvió el primer asesinato demostrado de la Familia.

7: NEVER LEARN NOT TO LOVE

Gary Hinnman, un músico que habitaba una casita en las Colinas de Topanga Canyon se volvió esa primer víctima justo por el resentimiento de Manson. Hinnman le había prometido una carrera rutilante en el show biz, pero un disgusto los distanció, a pesar de que Gary en verdad confiaba en el talento musical de CM quien envió a 3 de sus protegidos a vengar su causa y de paso cobrarse unos 20,000 dólares que Hinnman recién había heredado. Manson fungió como refuerzo en el asalto a su casa y con una espada le cortó la oreja a su frustrado representante, quien se quedó con una abierta de 13 cm., hasta morir desangrado por la suma de las heridas infligidas. Su resentimiento también fue el que lo llevó a perpetrar la masacre en la que Sharon Tate –esposa de Roman Polanski y con 8 meses de embarazo encima-, esta vez por las promesas incumplidas de fama musical de Terry Melcher. Melcher, hijo de la actriz Doris Day tampoco le consiguió un contrato, vamos, ni un solo conciertito en un bar de mala muerte, así que Manson le quiso mandar un mensaje. Pero Charlie es un poco exagerado para mandar mensajes, y los invitados a la casa Tate que terminaron asesinados (Tate y su hijo, Jay Sebring, Wojiciech Frykowski, Abigail Anne Folger, Steven Earl Parent, y la noche siguiente Leno Y Rosemary LaBianca) pagaron la sivergüenzada de Melcher. Manson envió a Charles “Tex” Watson, Patricia Krenwinkel, Susan Atkins, Sadie Mae y Linda Kasabian a cobrar la factura. Cuando Frykowski tuvo a Tex de frente, éste anunció: “Soy el Diablo. Estoy aquí para hacer los negocios del Diablo”. Manson sólo llegó a la casa para limpiar las posibles huellas y recoger un cuchillo que habían dejado olvidado. Luego de eso regresaron al rancho a tomar una merecida siesta.

8: CERDOS EN SICK CITY

Desde ese primer asesinato dejaron su firma personal. En una pared, con la sangre del cadáver, escribieron “political piggie” en un muro, una frase similar a la que dejaron en la mansión de Sharon Tate, su víctima más emblemática. Tras la terrible masacre que se conoce como “El caso Tate-LaBianca”, y después de sus otros slogans famosos –“Helter Skelter” y “Death to the pigs”-, la familia regresó al rancho Spahn, en donde antaño se filmaban westerns y que ahora se encontraba en total abandono y desuso. La Familia se movía por California, la Haight-Ashbury y la universidad de Berkeley en un autobús escolar al que le escribieron “Hollywood Films Productions”, para evitarse problemas con la ley, que vigilaba de cerca -ni tanto- sus pasos, pues el buen Charlie se encontraba en libertad condicional. Supuestamente la idea de Manson era infiltrarse en los círculos altos del show business gringo para desde ahí detonarlo, y para eso se supo rodear de los facilitadores sociales indicados: Robert T. Beausoleil, un actor vanguardista y Dennis Wilson (sí, el Beach Boy) coadyuvaron a que el grupo creciera en número y extendiera sus tentáculos. Algunas de sus seguidoras se encargaban de acercar dinero y tarjetas de crédito para la causa, patrocinados por sus despistados papás. Manson necesitaba soldados fieles, pues su explosivo temperamento mesiánico y las dificultades propias de la zona (como los ataques continuos de los motoristas Straight Satan) solo los más duros de caparazón lo podían soportar.

9: MANSON SUPERSTAR

Detenidos por accidente, La Familia, una vez en pleno juicio, comenzó a narrar las atrocidades que Manson les había orillado a realizar. Para llamar la atención sobre sus verdaderas intenciones de derrocar al sistema que lo había marginado y rechazado sin cesar, Manson se marcaba la frente con una navaja. Sus figuras, una vez una cruz, otra una suástica, escandalizaba a la sociedad que lo había escupido y que ahora lo enjuiciaba. Manson era el control a distancia de sus cumplidos esbirros y por ello fue condenado a una cadena perpetua que lo regresó a su medio ambiente natural. En la cárcel encontró en el arte una manera de sublevar su violencia latente. Mientras que sus dibujos e instalaciones se cotizan muy alto, su música sigue siendo mala, más mala que él.
Manson se volvió en un símbolo de la decadencia contemporánea. Las referencias a su “obra” pululan por todas partes, siendo Marilyn Manson el ejemplo más refinado de su influencia mediática. White Zombie, Throbbing Gristle, Foetus, Redd Kross, Skinny Puppy y Guns N´ Roses, entre muchos más se han servido de la poderosa imagen del mal encarnada en Manson. La mezcla de fascinación, morbo y genuino interés que las matanzas, la violencia, la degradación y la ruptura provocan en el ser humano encontraron en Manson un elemento perfecto para sublevarse, para convertirse en un rasgo significativo de la cultura popular. La nota roja, las noticias de acuchillamientos, matanzas, suicidios y demás atrocidades, jamás volvieron a ser lo mismo, Manson parece haberle dado a la sociedad el vaso con agua para poder pasar ese amargo trago. Manson nos enseñó a digerir la ultraviolencia.

THE CONTRACT WITH GOD TRILOGY

2007-08-02T08:08:00.001-07:00

UNA FUERZA VITAL

Para Ari Volovich

Publicada por primera vez en 1978, es considerada la primera novela gráfica en la historia de los cómics —aunque estrictamente no lo es. A Contract with God, el punto de partida de esta trilogía neoyorquina compuesta por 15 historias en tres capítulos, es una crónica del nacimiento, desarrollo y posterior decadencia —con todo y su renacimiento- de la gran manzana podrida, Nueva York, pero también podría ser la historia de cualquier urbe que los años y los acontecimientos vuelven elefantiásica.
Esta trilogía cuenta la historia del número 55 de Dropsie Avenue, una calle imaginaria enclavada en el Bronx en el que vivió Eisner. Se trata de un edificio de departamentos, más bien una vecindad, que, a partir de una dolorosa anécdota que bien podría ser parte de la pastoral americana de Phillip Roth, comienza su accidentada existencia como un ser vivo de concreto en el exterior y seres humanos por dentro. Eisner inicia exorcizando su propio dolor a través de la historia de Frimmehleh Hersh, un judío que pierde toda fe en su dios luego de que Rachele, una niña que alguien le deja en la puerta de su casa dentro de una caja de naranjas y a quien adopta, enferma y muere. Eisner hace un “ejercicio en agonía personal” pues su única hija, Alice, había muerto de leucemia cuando apenas contaba con 16 años. “Su pelea con dios era la mía”, comenta en su prefacio, y vemos al personaje de Hersh renegando de su dios, enojado por haber violado su “contrato”.
Pero la historia de Hersh es también la del nacimiento de la ciudad. Su contrato con dios, firmado en piedra, es un símbolo del destino que le ha tocado vivir: la ola antisemita en los años posteriores al asesinato del zar Alejandro II hace decidir a los ancianos que el pequeño Hersh sea quien sobreviva a la catástrofe. Así, es enviado de Rusia con lo que les resta de dinero al lugar en el que el sueño se cumple para todos: América (Estados Unidos, como sabemos). Y es así como Eisner hace un retrato del melting pot: la llegada de inmigrantes a NY, la mutación de las calles que deben recibir a los nuevos habitantes y que va creando interconexiones, resentimientos y todo tipo de conflictos que nacen de la simple convivencia entre seres humanos. Las tensiones raciales entre italianos, judíos, latinos y anglosajones se mezclan con los pequeños/grandes dramas personales de todos los días: el superintendente acusado de violar a una niña que se ha inventado la historia luego de levantarse el vestido a cambio de una moneda; la mafia que se cobra con dinero o con violencia la protección; el ropavejero que, luego de años de juntar el dinero que cobra por vender ropa usada, logra comprar el edificio de departamentos; el joven que se viste bien para poder cazar una esposa rica (haciendo ella lo mismo pues busca también una vida próspera). La historia, ubicada en las primeras décadas del siglo XX, cruza el campo de batalla de la guerra y la depresión, agravando todo cuanto sucede en los cuartuchos del 55 de Dropsie.

Eisner es imparcial en su retrato de la vida diaria, no hay personajes absolutamente buenos o malos, más bien todos son rabiosamente humanos, personas queriendo sobresalir en un ambiente hostil, aprovechando las oportunidades que se presentan para alcanzar the dream así sea incendiando su propia casa para cobrar un seguro, asesinando para vengar una injusticia o siéndole infiel a la esposa con tal de encontrar en otros brazos algo de felicidad. Eisner también es implacable, el microcosmos que es Dropsie tiene un paralelo en el microcosmos de la vida de las cucarachas. “Izzy the cockroach and the meaning of life” es una pequeña fábula citadina de proporciones filosóficas.

La reunión de “A contract with God”, “A life force” y Dropsie Avenue” se complementa con 12 ilustraciones nuevas hechas por Eisner, cerrando así el capítulo de eso que el también autor de The Spirit no inventó pero a lo que le dio nombre y un parámetro en cuanto a una forma original de contar historias: el arte secuencial, la novela gráfica.

The Contract with God Trilogy
Will Eisner
Norton, 2006

Publicado en Milenio Diario, 2 de agosto de 2007

HEARTBREAK SOUP

2007-08-02T07:51:00.000-07:00

SOPA PRIMITIVA

Para Ernesto Priego

“-¿Qué se siente ser adorados por sus compañeros?
Gilbert: ¿Adorados? Ojalá. Bueno, tenemos que ser humildes sobre esto y mentir.”

Los Bros. Jaime, Mario y Gilbert Hernandez (sin acento) acuñaron el apelativo -Love And Rockets- que el ex Bauhaus Daniel Ash tomó prestado para nombrar a la banda que formó luego de que Peter Murphy se fue por su lado, y también dieron el banderazo de salida para la segunda generación de artistas del cómic fuera del mainstream de EU (Dan Clowes publicó por primera vez en sus páginas, por ejemplo). 25 años después de que FBI –Fantagraphics Books Inc.- se inaugurara con el número 1 del título, la editorial remoza y da coherencia cronológica a las series de los Bros., comenzando con, entre otros, Heartbreak soup, originalmente Sopa de gran pena, historia que narra los acontecimientos de Palomar, un imaginario pueblo mexicano –algunas fuentes lo describen como centroamericano- que nace de las historias que mamá Hernandez le contaba a sus hijos mientras planchaba en su natal Oxnard, California, y que ellos subliman en esta serie en la que refleja perfectamente la cuestión mexicoamericana: lo chicano, el idioma, las raíces y la identidad, la forma de ser de los mexicanos y sus costumbres, creencias y lo arraigados que se encuentran a la familia y la vida comunitaria. Es una gran narración naturalista, con el estilo gráfico de Gilbert, que cuando le preguntan cuál es su herramienta favorita, contesta: “la venganza”.

PUEBLO CHICO, INFIERNO GRANDE

L&R es una gran novela gráfica, pero también parece un culebrón: una larga historia en la que la continuidad cohesiona los muchos personajes que aparecen y sus historias, épicas sentimentales, conflictos. “Creíamos que nadie blanco podría entender algo como Love And Rockets”, decían. Los Hernandez no hablan español, pero sus historias jamás parecen impostadas. No hay mexicanos con sombreros de los que cuelgan borlas o que gritan “¡y Olei!”. En los primeros capítulos Gilbert escribe la manera de pronunciar los nombres y palabras del castellano, cosa que se vuelve innecesaria con el paso del tiempo pues su público terminó familiarizándose con los términos y aprendió a pronunciar Soap’-uh deh grawn pen’uh y, sobre todo, a comprender su significado profundo.

La historia que abre este tomo –“Chelo’s burden”- introduce a la legión de personajes que puebla Palomar, un polvoso lugar que pareciera vigilado por los extraños ídolos tallados en piedra que se yerguen monumentales a las afueras; un lugar que a veces parece narrado por un García Márquez chicano. La historia abre con la descripción de los fantásticos personajes, como Vicente, el niño a cuyos padres ella convence de no ahogar a pesar de tener medio cuerpo deforme o Pipo, quien perdió la virginidad a los 13 años. Todo contado por Chelo, partera del pueblo que también da baños de tina a los hombres y que un día deja su profesión pues una mujer de físico más abultado –la exuberante Luba- le roba toda la clientela, orillándola a volverse la policía del lugar. Luba es un personaje que parte en dos el desarrollo de la narración, le da más volumen (valga la expresión) y los personajes se reacomodan. Como la narración abarca bastantes años de producción de Beto Hdez., también se aprecia cómo los personajes van envejeciendo y, por lo mismo, lidiando con asuntos más densos. La historia jamás se pierde a pesar de los muchos detalles, los laberínticos caminos que toman las relaciones que sostienen los personajes entre sí y sus repentinos vuelcos.

Hacia finales de la década de 1980, lo que se vislumbraba tenía más parecido a una crisis, así que los Hernandez tendieron el puente entre una época y la siguiente y de paso lanzaron los salvavidas a los autores alternativos que dominaron desde esos años y hasta los 90. Este año Fantagraphics sigue con el resto de los cómics de los Hernandez: Maggie the mechanic, The girl from H.O.P.P.E.R.S., Perla y Human Diastrophism, y dentro de la finísima serie Ignatz de la editorial (nombre en honor al endemoniado ratón del Krazy Kat de George Herriman), Gilbert regresa en el tiempo y cuenta algunos New tales of old Palomar. Es un buen momento para seguirle la pista a los Bros. Hernandez.

Heartbreak soup
Gilbert Hernandez, 2007
Fantagraphics

Publicado en Milenio Diario

LAS MENTIRAS DE MIS MAESTROS

2007-06-30T12:20:00.000-07:00

Las mentiras de mis maestros
Luis González de Alba
Cal y arena, 2002

González de Alba fue parte del Consejo General de Huelga, aquel grupo de dirigentes estudiantiles al que le tocaron los macanazos del 2 de octubre del 68. Pero no se la creyó, pues nunca se puso en el papel de víctima con el que otros apañaron hueso y cotos de poder en los gobiernos posteriores. Siempre le ha cantado sus netas al gobierno, pero también a los izquierdistas mentirosos. En este libro no deja títere con cabeza y se dedica a tirarle a los grandes mitos mexicanos que nos han hecho creer nuestros teachers, más interesados en repetir como pericos lo que dicen los libros de texto y así cumplir con los planes de la SEP que en dotarnos con información verídica. Un retrato del México al que le gusta venerar a héroes fallidos (Hidalgo, Zapata, Cuauhtémoc), apariciones que nunca fueron (la virgencita de Guadalupe, que ni existe pero a la que hasta los punks y Alex Lora adoran, cómo no) y mártires que no debían morir pero de los cuáles nos vendieron la historia oficial (los masacrados en Tlatelolco). Si eres de esos nacionalistas a ultranza a los que les duele que les toquen “su” bandera y “su” escudo –y “su” selección de fútbol-, ni leas este libro, el autor no se tienta el corazón para arrojarle piedras a los monumentos nacionales. “La historia de México es una larga serie de derrotas gloriosas y un pesado directorio de héroes derrotados”, comienza diciendo. Y si eres conchero, de esos que le cuentan –mal- la historia del país a las gringas para intentar ligárselas, ni lo busques, vas a chillar.

MIKE PATTON AMENAZA AL MUNDO

2007-06-19T12:04:00.000-07:00

Faith No More:
Por algo se le venera tanto: además de los caminos insospechados que toma a cada momento, FNM son responsables de la mezcla –más tarde fórmula- metal + rap (quizá más cerca al funk hardcore del tipo de Primus). Junto a Nirvana, Sonic Youth, Soundgarden, Beck, y los RHCP, son responsables de la escena alter de los 90. “Epic”, “Falling to pieces”, el atractivo físico de Mike Patton, el Güero sin fe, de Brujería, la petición de convertirse en el frontman de INXS cuando Hutchence se hizo la última paja; todos son momentos en el remolino alternativo que volvieron a FNM punto de referencia.

Mr. Bungle:

Los payasos son siniestros, recuerdan a John Wayne Gacy o a Pennywise. Los circos están repletos de freaks, el mundo es una representación en tiempo real del circo de Jim Rose. Hay monstruos debajo de la cama y dentro del closet. Las pesadillas de la infancia son los caballitos de la feria; el carrusel gira a 180 kph. “Tú sabes que hay algo que acecha bajo la forma, con una máscara sobre su cabeza y maquillaje en su cara”. La infancia es horrible de vivir y recordar; ya no hay inocencia: “Tenemos incesto y también bestialismo, tenemos a Sade y el más dulce tabú, tenemos chicas que se comerán tu pipí y tu popó, y chicos a los que les encantaría fornicar con tu zapato” Mike Patton, una leyenda urbana -¿practica el sexo con animales?-, entra al ático, desempolva sus viejas cintas con Mr. Bungle (circa 1985), y se las extiende a John Zorn, el dueño del circo sonoro posmoderno. Zorn, acostumbrado a deconstruir las formas (sus versiones extremas a la música de Ennio Morricone; Painkiller, su engendro jazzy-grindcore con Mick Harris, de Napalm Death; y Naked City son algunas de sus cartas de presentación), le confiere densidad a los de por sí accidentadas experimentaciones de Patton (Mr. Bungle suena a jazz, a ska, a metal, a pop, a escatología, a los Chili Peppers en ácido, a ____________). Los payasos grotescos que salen de un sedán con las vestiduras sangradas se llaman Vlad Drac, Heifetz, Scummy, Trevor Roy Dunn, Bär y Theobald Brooks Lengyel.

Tomahawk:
Una banda pensada para tocar hard rock en su forma más elemental. Antes de formada, los integrantes ya han sido seleccionados por su pasado glorioso: Kevin Rutmanis, bajo de Melvins, John Stanier, baterista de Helmet y Duane Denison, guitarrista de Jesus Lizard. Se piensa en MP como cantante, PERO NO ES SU BANDA. Aún así, Patton, un factotum hiperactivo, no puede abstraerse y el sonido se robustece con sus sampleos y jugarretas vocales. En “Desastre natural”, Patton entona, en un español roto: “el río se ha secado, y esto es un examen (...) y ya nadie es de culpa (...) es el final”. La diferencia entre un álbum de hard rock tradicional y Tomahawk y Mit Gas (las 2 primeras obras del grupo, Anonymous siendo la más reciente), es Mike Patton: el sonido Tomahawk es oscuro y de difícil digestión y cada vez más experimental.

Fantômas:
Patton experimenta. Es un genio, todos lo dicen. Delira. Reúne a Buzz Osborne (guitarra de los Melvins), Trevor Dunn (el bajo en Bungle) y Dave Lombardo (baterista de Slayer), todos virtuosos. Patton es un virtuoso con su voz: Adult themes for voice y Pranzo Oltranzista muestran la elasticidad de su garganta. Fantômas es un experiment in terror. Nadie quiere grabarlo. Él y Greg Werckman –su manager- crean Ipecac Records. (Jarabe de Ipecac: derivado de la planta brasileña Ipecacuanha. Emético usado para inducir al vómito. Usado en caso de envenenamiento accidental) Ipecac sirve para expeler el rock blando, limpiar la garganta de los residuos que hayan quedado de décadas de música sin agallas y, créanlo o no, para emitir sonidos que no han sido escuchados antes. Patton posee una capacidad vocal elástica. Patton es un multiinstrumentista gutural y su voz -¿sus voces?- se integran a la experimentación sonora, acaso improvisación proto free jazzy de la banda en su conjunto. ¿Qué es Fantômas? ¿Si voy a una tienda de discos en donde lo encuentro? Ése es el problema: aún no se ha inventado un género para Mike Patton: se habla de Advanced listening, Uneasy listening, Noise Metal. Quizá un paralelo a Fantômas amenaza al mundo, The director´s cut, Millenium Monsterwork, Delìrium Cordìa y Suspended animation sean las bizarras experimentaciones de Thurston Moore con Damon Albarn, Stereolab, i.c.p., The ex y Third Eye Foundation. Pero Fantômas llega más lejos en su afán experimental. Las breves estampas de ...amenaza al mundo no son iguales a las atmósferas sofocantes de The director´s... o a "04/07/05 Thursday" (también conocida como "Don´t go to work unless it´s fun day"), el primer track de Suspended… en circular por la red. Fantômas es contrastante, no es el proyecto en sí el que dirige cada disco, sino el sonido, la musicalidad. Los cambios en tempo (de adormecedor a frenético a pesadillesco en unos segundos) se entrelazan con la voz de Patton, que delira como poseído por Ren, Stimpy y Michael Corleone. Inclasificable. Mejor cerrar con las primeras líneas de Fantômas, la obra de Pierre Souvestre y Marcel Allain:

- Fantômas
- ¿Qué dijiste?
- Dije: Fantômas
- ¿Y qué significa eso?
- Nada... ¡Todo!
- Pero, ¿qué es?
- Nadie... y aún así, es alguien!
- ¿Y qué hace ese alguien?
- ¡Propagar el miedo!

Publicado en Traspatio, suplemento de Milenio Diario.

SONIC VISION

2007-05-09T07:51:00.000-07:00

Sonic Vision: Música para tus ojos
Domo Digital Banamex
Papalote, Museo del Niño

El Domo Digital Banamex del Museo Papalote es una interfase fabricada para estimular las sensaciones. Cualquiera de las proyecciones que allí se pueden apreciar resulta impresionante. Si uno es muy entusiasta acabará exclamando: “¡demonios, ya estamos en el futuro!”. La tecnología ha acortado muchas distancias. Las películas de ciencia ficción de serie B contemporáneas lo son en buena parte porque lo quieren ser, pues los programas computacionales lo permiten todo.

Sonic Vision es uno de los filmes en 3D de la temporada en el domo de 23 metros de diámetro. Por medio de sus nueve proyectores es posible sentir que la experiencia de mirar un show en sus butacas reclinables rebasa el límite de los ojos y se introduce en el resto de los sentidos. El sonido envolvente y los efectos visuales desplegados en pantalla se combinan para subirle un nivel al acto de escuchar música.

Para acompañar las animaciones psicodélicas –coproducidas por el National History Museum of New York y la cadena de videos que ya conocen-, se llamó a Moby para mezclar canciones de Radiohead, U2, David Bowie, Coldplay, Queens Of The Stone Age, The Prodigy, The Flaming Lips, Fischerspooner, Spiritualized, Audioslave, Stereolab, Boards of Canada, David Byrne, Brian Eno, Goldfrapp, Zwan, White Zombie, y el mismo nieto de Hermann Melville.

Debo decir que la combinación es alucinante. Los múltiples paisajes se suceden uno a otro con gran rapidez pero sin perder el hilo conductor, que a veces es una construcción tubular, otras una serie de plataformas flotantes,y unas más, simplemente el espacio interestelar. Cualquier imagen en movimiento para que la inmersión total se lleve a cabo. Algunas de las secuencias gráficas son adaptaciones de paisajes del tremendo Alex Grey, y eso se constata en las posibilidades alucinatorias de dichos momentos.

Pero –oh no, ¿por qué debe haber un pero, no que el mundo era perfecto?- la mezcla de Moby es regular, tirando a mala. Es más, tirando a pésima. Los temas fueron bien escogidos (aunque yo habría evitado a U2 y Coldplay, su música es rock fascista disfrazado de liberal, cubierto de miel, mermelada y caramelo, según mi humilde opinión; y mi opinión estaría de más si no fuera porque en la mezcla suena, por ejemplo, Stereolab... ¿qué hacen esas bandas juntas?); hay momentos verdaderamente enloquecedores: los tracks de QOTSA, Flaming Lips (las campanas al inicio de “Do you realize??” aquí se escuchan monumentales) y “Firestarter” de The Prodigy son más potentes que nunca.

Por su parte, los sonidos electrónicos acompañan perfectamente a las imágenes. Sólo que Moby parece haber mezclado todo con hueva. Las canciones simplemente están intercaladas una tras otra, como de DJ amateur. Aquí cabe preguntarse si las animaciones fueron producidas ex profeso para su mix o si él mezcló todo con el video ya acabado. Como sea que haya sido, no hay rigor en su trabajo. No sería mala idea asistir a ver el show con un par de audífonos con una buena mezcla sonando. Ahora que lo pienso, Moby no hizo ninguna mezcla. Eso no es música mezclada.
El show visual: IM-PRE-SIO-NAN-TE.

LODO

2007-05-09T07:40:00.000-07:00

Lodo
Guillermo Fadanelli
Debate, 2002

Benito Torrentera es un profesor de filosofía cínico y punzante que por azares del destino se ve envuelto en una alocada travesía para proteger a Flor Eduarda (personaje llamado así, seguramente en una especie de homenaje a Flor Edwarda Gurrola, of Ultrasónicas fame), quien recién acaba de robar el Seven Eleven en que trabaja y que cree haber asesinado a su compañero de mostrador. A cambio de sexo, Torrentera la lleva lejos de la civilización para huir de la ley y, al mismo tiempo, darle lecciones retorcidas de filosofía. Fadanelli, autor de El día que la vea la voy a matar, Clarisa ya tiene un muerto y ¿Te veré en el desayuno?, entre otras novelas y libros de cuentos, presenta en Lodo una de sus mejores obras a la fecha.

FACETASM

2007-05-09T07:35:00.000-07:00

Facetasm
Charles Burns & Gary Panter
Gates of heck, 1998

Pequeña pieza de colección hecha a dos manos entre dos de los comiqueros más interesantes de los tiempos alternativos del cómic gringo. Este librito es una colección de dibujos de caras de monstruos, gente extraña, freaks y todo tipo de seres en el mejor de los estilos de ambos artistas. La particularidad es que cada página está cortada en tres partes, permitiendo jugar con las caras, mezclando los rasgos de una con los de otra y las características de una más para ir creando nuevas caras una más horrorizante que la anterior. Al mezclarse los trazos exactos y refinados de Burns con los pincelazos urgentes y violentos de Panter se crea una atmósfera especialmente oscura, logrando un mayor efecto que cualquier cómic de horror chafón que puedas ver.

MIX TAPE

2007-05-08T15:36:00.000-07:00

Mix tape. The art of cassette culture
Thurston Moore, ed.
Universe, 2004

Mix tape es una celebración de la cultura de eso que en México se conoce como “cassettes grabados”, o “cassettes de mezclas”: iconos representativos de una época, de una forma de relacionarse y de vivir la música. Grabar un cassette con canciones que uno escogía para regalar a alguien estimado es todo un ritual que puede ser cultural o de simple apareamiento. “El mensaje de la cinta podría ser: Te amo. Pienso en ti todo el tiempo. Escucha cómo me siento por ti. O quizá: Me amo. Soy una persona de buen gusto que escucha cosas de buen gusto. Esta cinta te dice todo de mí”, explica Dean Wareham, líder de Galaxy 500 y uno de los personajes reunidos por Thurston Moore para comentar y razonar sobre lo que Matias Viegener llama “una forma de arte folk americano”: el mix tape.

Thurston Moore, el guitarrista sensacional de Sonic Youth comienza haciendo una breve introducción a la historia del cassette grabado, por lo menos en el área de Nueva York, lugar del que Moore y la trouppe alterno-noise mamaron su educación vanguardista. Movido por el entusiasmo por los reproductores de cintas de los años 80, Moore presenció el movimiento en el mercado neoyorquino en donde los early rappers compraban sus monstruosos boomboxes para el rhymin´ y el breakdancin´. Ya en plena gira, la banda ponía los tapes que el público les regalaba, a veces un demo, otras, muchas, un mix tape, una selección personal de tracks que son una especie de tributo para el destinatario. El mismo Moore ponía sus compilaciones del rap de los primeros años, en esos aparatos monumentales –su reproductor de cassettes ocupaba un espacio entero en la van del grupo- que escupían el sonido como ningún otro reproductor podrá jamás: “La música sólo podría sonar así de bien saliendo de ese tipo de sistema”, dice Moore.

Para la edición de este documento, Moore le pidió a sus amigos –músicos de noise, artistas de la vanguardia de NY, poetas, músicos, diseñadores... Thurston no se junta con la chusma- que le enviaran los mix tapes que hubieran sobrevivido a esos años y contaran la historia alrededor de ellos. En el libro –que cuenta con un diseño espectacular- se pueden ver los casettes que la gente se mandaba, algunos verdaderas gemas, parte de la historia de la música contemporánea: un mix tape de jazz grabado por John Zorn, los collages punketos hechos para adornar los tapes que grababa Pushead (uno de los primeros artistas gráficos de la escena skate), las increíbles historias detrás de los mix tapes de Allison Anders, quien ha regalado cintas a monstruos como Wim Wenders, Quentin Tarantino, Patricia Arquette o Christian Slater y que tiene uno ya preparado para regalar a un rapero llamado Eminem. Destaca la selección de un cassette recibido por Mary Gaitskill, pues contiene la “música mexicana indescriptiblemente emocional de Califanes”. Ya sabemos que se refiere a la vieja banda de Saúl Hernández, que no llevaba esa letra “l”.

Las recopilaciones son sorprendentes, eclécticas como más no se puede ser, o como sólo un mix tape puede serlo: Tricky, Bikini Kill, Stevie Wonder, The Velvet Underground, Super Tramp, Klaus Nomi, Esquivel, Ringo Starr, Guided By Voices, The Clash, Jerry Lee Lewis, The Cure, Lush, Ray Barreto, Fugazi, Outkast, Scorpions, Prince… ah, y los Califanes.

A HISTORY OF VIOLENCE

2007-05-02T18:59:00.000-07:00

A history of violence
John Wagner, Vince Locke, 1997
Vertigo

En la introducción de esta obra, Wagner juega con las piezas de su ajedrez personal, preparando el terreno y los nervios del lector. Sus suposiciones (`eres un ex marine, digamos, dueño de un pequeño negocio de refacciones automotrices en Phoenix. Una mañana recibes una llamada. La voz de un hombre: “Te vamos a matar”´ es una de ellas) parecen inverosímiles y aterradoras, sobre todo si las piezas del ajedrez son los peones, como uno. Todos somos promedio. La probabilidad de que un acontecimiento fuera de lo común cambie nuestra vida dándole un giro de 180 grados (como cuando un coche se estrella y termina volteado boca arriba) es baja. A menos que tengamos un secreto guardado y de pronto ya no se pueda ocultar. Pero ese secreto necesita ser muy grande como para cambiar el cauce del río. Y ultimadamente, ¿qué buen ciudadano guarda un secreto tan gordo que haga que su vida corra peligro? ¿Qué secretos puede guardar como para que de pronto en su vida se cruce la mafia neoyorquina, la sangre corra, las balas zumben y su hijo sea secuestrado?

Tom McKenna, un hombre con una vida plana, un negocito nada espectacular, casi sin profundidad y sin muchos atributos personales que lo hagan resaltar entre la población del pequeño pueblito en el que vive, tiene un pasado muy poco convencional y ahora el destino le pasa la factura. El escenario no es una metrópolis problemática y violenta, pero los muertos que Tom carga en la cajuela lo arrastrarán hacia allá. Tom se ha vuelto el héroe del pueblo; su súbita popularidad después de frustrar un intento de robo y asesinato en su propio café derrumba la coartada que ha sostenido su vida durante años. McKenna es un extraño a los ojos de su propia familia, y ahora su vida queda dividida en tres grandes momentos (¡¿queríamos emoción para esa vida grisácea?!): su adolescencia en Brooklyn y el inicio de su desgracia, el momento en que es hallado por sus perseguidores y debe tomar una decisión ya, y el punto en el que tiene que inhumar el lastre que carga sobre sus espaldas. Pero la narración de Wagner y el dibujo de Locke contribuyen al desenvolvimiento gradual de la historia y el sorprendente desencadenamiento de acontecimientos violentos: la narración es plácida, tranquila, sin baches, pero un tope sacará el vehículo del camino, con sus consecuencias. La intrusión del pasado rompe las ventanas de la apacible casita campirana que es la realidad actual de Tom. Tom ha camuflado la realidad. En el pasado ha logrado colarse en la fiesta de la mafia, ha comprado armas de alto calibre y ha planeado –junto a un amigo- su irrupción triunfal. Con ello dejará de ser un don nadie para ser algo más. Para ser algo. Pero su destino es volver a esconderse en las sombras y volverse genérico, pues su secreto no es tierno, no es gracioso; su secreto es una papa caliente que debe soltar. Tom abandonó NY para irse a Michigan. Abandonó hasta su nombre y su identidad, y ahora un par de mafiosos malencarados vienen a recordarle que en el pasado hubo un Joey que se cruzó en su camino y causó estragos.

David Cronenberg (The fly, Spider, Crash, etc.) y su version filmada de esta novela gráfica poco tienen que ver con ella. Que alguien más comente sobre su adaptación accidental, que yo no tengo ánimos de hacerlo.

CIUDAD DE CRISTAL

2007-05-02T12:05:00.000-07:00

Ciudad de cristal
Paul Auster, Paul Karasik y David Mazzucchelli, 2004
Anagrama

Desde su primera edición en 1994, esta adaptación gráfica de la obra abridora de la Trilogía de Nueva York de Auster (que también se encuentra en español en edición de Anagrama), se volvió parte de las listas de obras más trascendentes en la historia del arte secuencial. En la introducción, Art Spiegelman narra la dificultad que representó encontrar al equipo idóneo capaz de adaptar con éxito esta difícil obra de Auster y las razones para hacerlo. “Cansado de ver mis ejemplares de Maus rodeados de libros de fantasía y manuales de juegos de rol, traté de acelerar el proceso”. El proceso al que se refiere es a la posibilidad de que, por fin, el cómic fuera considerado un producto cultural relevante, pues la larga tradición historietística del medio ha ido logrando con grandes esfuerzos que la etiqueta de “libros para niños” sea removida por fin de la mente de los lectores cautivos a los que los autores serios –o, más serios- intentan llegar. El medio de los cómics es un ghetto al que día con día se le van sumando pequeños ghettos. En la superficie, abarcando el mayor espectro del mercado se encuentran los títulos de superhéroes, con un público bien definido con un gran miedo a siquiera plantearse la idea de la experimentación narrativa y la búsqueda gráfica y visual. No por nada, cuando en 2002 la influyente revista del mainstream comiquero internacional, Wizard, lanzó su lista de los mejores Trade Paperbacks, ésta se encontraba plagada de títulos de héroes en spandex y había muy pocos espacios ocupados por títulos independientes y de temáticas menos tradicionales. Sobresalía una que otra muestra del esfuerzo de algunas casas por publicar a autores con inquietudes diferentes, como Cerebus de Dave Sim, Akira de Katsuhiro Otomo, Torso de Brian Michael Bendis, Sandman de Neil Gaiman y algunos más; pero los independientes eran los menos; acaso un tomo de Tony Millionaire y, para no dejar, Maus encabezando la lista.

La perseverancia de Spiegelman logró que se proyectaran adaptaciones de William Kennedy, John Updike y Paul Auster. Updike y otros autores como Lovecraft y Jack London han merecido ya que algunas editoriales lancen compilaciones con pequeñas adaptaciones de artistas indie, pero el objetivo de Spiegelman era más amplio, más ambicioso. Desde siempre Art y su mujer Francoise Mouly han apostado por ello. En 1988 la revista Versus entrevistó a Mouly y a pregunta expresa sobre si se consideraban idealistas al dedicar tamaños esfuerzos para echar a andar sus complejas ediciones, declaraba: “Sí y no, porque si fuera no podría seguir; y si no lo fuera, ¡no podría seguir!”, algo que sigue patente en esta edición. Lo que Spiegelman buscaba era que las obras de las que partían los trabajos de los artistas fueran traducidas, que pasaran de un lenguaje a otro con éxito. El trabajo final en Ciudad de cristal logra el objetivo; incluso logra más que eso. En Paul Karasik y David Mazzucchelli encontró un equipo lo suficientemente sacrificado y hábil como para que esta adaptación llegara a buen término. La historia de Auster fluye casi mágicamente, con una economía visual impresionante. Mazzucchelli, quien ya había demostrado su gran maestría desde los años 80 cuando revivió al lado de Frank Miller al viejo Batman en Year one, aquí apuesta por llevar las imágenes del guión de Karasik a su mínima expresión. Con un estilo casi absolutamente iconográfico, la obra es un juego visual de significantes y significados en el que las palabras se convierten representaciones de lo que está siendo narrado, con una gran contundencia narrativa lograda por medio de los pictogramas de Mazzucchelli.

En la historia, un escritor de novelas detectivescas baratas llamado Quinn y que publica bajo el seudónimo de William Wilson, se vuelve parte de un guión noir de la vida real del que no debería formar parte pero en el que se introduce por la inercia de un caso perturbador que envuelve a un hombre cuyas teorías sobre el lenguaje lo llevan a encerrar a su hijo quien, supuestamente, engendrará el lenguaje original de la inocencia, el lenguaje de dios, en una Babel neoyorquina. Así, y porque la historia de Peter Stillman –hijo del escritor de nombre... Peter Stillman- lo ha intrigado, Quinn se convierte en el investigador privado Paul Auster. Ese nuevo ser, quien ha sido llamado “detective privado post-existencialista” cobra un cheque a nombre de Paul Auster, el papel que está representando en su pulp personal. Pero, obviamente, existe un verdadero Paul Auster, uno de la vida real que es un escritor. De esta manera el escritor –-Auster- conoce al escritor –Quinn-Auster- que investiga el regreso del escritor -Stillman. Un juego de realidades dentro de un thriller que es el thriller de alguien más.

Las premisas en la historia son complejas y, en términos de realización, deben haber supuesto una gran complicación en su paso a la página, así que la fluidez que emanan las páginas, su aparente simplicidad, requieren de un arduo trabajo que llevara la abstracción de la narrativa de Auster, y así lo explica Spiegelman: “Ciudad de cristal es una obra que, en esencia, resulta sorprendentemente no visual: una compleja maraña de palabras e ideas abstractas expuestas con estilos narrativos que su autor se divierte en cambiar”. Hay momentos en la novela especialmente brillantes, como por ejemplo cuando el artista traduce de manera visual las representaciones sobre el origen del lenguaje –que toma lugar en el papel de Stillman hijo-; son de una conceptualización muy afortunada: cuando éste habla, los speech balloons salen de cavidades que representan una boca: un pozo, un frasco de tinta, una alcantarilla. Auster había advertido a Spiegelman que previo a su proyecto, otros intentos de llevar la historia a la pantalla grande habían fracasado por estas verdaderas barreras discursivas suyas.
La edición de la editorial española destaca especialmente por el buen trabajo de Cristina Ruiz en el rotulado. Acostumbrados como estamos a la absoluta falta de pericia para realizar ese tipo de trabajo en las ediciones traducidas de cómics de las editoriales mexicanas, resulta un oasis encontrar una edición que sepa respetar ese tipo de cosas, eligiendo una tipografía adecuada y sin atascar las páginas. Quizá se deba a que es una obra de Auster, lo cual casi automáticamente provoca respeto, pero esto es justamente lo que sucede a diario en el medio de los cómics, pues suelen ser tomados muy poco en serio, al fin que se trata de literatura barata. ¿Será?

DJ, de la A a la L

2007-03-27T10:29:00.000-08:00

a) Los primeros DJs eran los locutores de radio que anunciaban las canciones que sonaban allí. Ellos fueron los primeros en ser llamados disc jockeys. Disc, como sabemos, es un disco. No es un dato tan obvio si pensamos que a los discos en inglés se les llama records. Es decir, disc es una palabra que en realidad forma parte del caló especializado de la industria discográfica.

b) El idioma inglés, mucho más flexible que otros, permite al hablante añadir neologismos, y en el vocabulario del DJ tenemos dos palabras que describen lo que éste hace en las tornamesas: DJing, Deejaying. También se le llama Spinning o, simplemente, Playing. Como la g final de estos gerundios no suena, se suele sustituir por un apostrofe, como en playin´. Es por eso que en los discos de Hip Hop se ven estas formas constantemente, pues forman parte del habla informal, de la calle.

c) El equipo básico de un DJ consta de reproductores para que suene la música. Actualmente, además de los LPs, se utilizan CDs, Cassettes y, en los últimos años, computadoras y iPods. En el caso de los viniles, los más usados son los de 12 pulgadas. Pero como no se trata solo de alternar canciones, también se echa mano de mezcladoras y, en algunos casos, micrófonos. El DJ mezcla, es decir, reinterpreta o reconstruye las canciones de su DJ set, al que le añade efectos, samples y scratches (no todos, pues estos últimos pertenecen más al mundo del tornamesismo). También se acostumbra usar los discos sencillos de las canciones que se usan, las cuales contienen ediciones editadas, ya sea para durar más o menos o en versiones ya mezcladas previamente por otros DJs.

d) El responsable de que los DJs actuales alternen entre un disco y otro es un locutor llamado Bob Casey, quien utilizaba dos tornamesas para conseguir así que las canciones no dejaran de sonar. Estamos hablando de 1955. Seguramente Casey no tenía en mente nada revolucionario, pero sí cimentó las bases del DJing y las fiestas en las que hay un DJ: el sonido continuo. Otro precursor es el DJ Francis Grasso, el primero al que se le ocurrió empatar canciones con ritmos similares, además de otra de las técnicas esenciales del DJing: detener el disco en un momento determinado y dejarlo correr en el mejor momento para mezclarse con el sonido del otro disco.
e) Los Sound Systems jamaicanos de finales de los años 60 tuvieron mucho que ver en el posterior desarrollo de la cultura del DJ. Similares a las fiestas de barrio en las que se contrata un sonido que además de parafernalia incluye a un tornamesista que es quien pone la música y hace las veces de MC (master of ceremonies), los Sound Systems eran fiestas callejeras y populares que atraían a un gran público que acudía para escuchar Reggae, Ska y el recientemente creado Dub (versiones instrumentales de canciones de reggae con efectos sonoros y que solían venir en los lados B de los singles). El hombre al mando aún no era conocido como DJ. Entonces, se le llamaba “selector”.

f) U. Roy, un MC de Jamaica, solía hacer improvisaciones vocales basadas sencillamente en lo que se le iba ocurriendo. A lo que hacía se le llamaba Toasting. También se le conocía como Deejaying. Ahora, tras evolucionar, se le conoce como Rapear. Esta es una de las más grandes influencias del Dubbing.

g) En EU e Inglaterra también había fiestas ambulantes. En EU se les conocía como Mobile DJs y en Inglaterra como Mobile Discos. Este último nombre nos ubica en el tiempo: principios de los 70, la era disco. Estas fiestas eran híper populares, a tal grado que degeneraron en reventones semanales en las que se ponía música con tal de obtener ganancias, ya sin discriminar en la calidad de lo que se tocaba. Esto propició que se crearan asociaciones de DJs cuyo objetivo era re-dignificar la labor del DJ. Sin embargo, los inicios de la música disco sí tuvieron un momento de decencia en que dicha música y la subcultura que la sustentaba, se guareció en el underground. La disco era en donde se congregaban los gays y los negros, los pimps y sus prostitutas, los dealers y los adictos. Además, la música disco se combinaba con funk, su lado instrumental y las letras de sus canciones hablaban casi por regla general, de sexo.

h) En los años 70 también se dio otro fenómeno determinante: DJ Kool Herc, un pinchadiscos proveniente de la escena jamaicana, creó una técnica más, básica en cualquier set de DJ que se precie: el uso de dos discos con la misma canción, puestos a distintas velocidades y mezclándolos entre sí, creando una pieza musical diferente a partir de ambos elementos. Esto es el inicio de lo que conocemos como tornamesismo, que es un punto más allá de lo que hace el DJ. Por ejemplo, Fatboy Slim es un tornamesista, al igual que DJ Shadow. Ambos crean piezas totalmente nuevas y con características propias a partir de piezas diferentes, de álbumes distintos y de toda clase de samples.
i) A pesar de la crisis que atravesaron los clubs, la empresa Technique manufacturó el antecedente al SL-1200 MK2, la tornamesa que es el estándar para todas las turntables que se fabrican actualmente.

j) El scratcheo fue un recurso para los negros de los barrios pobres de Norteamérica que no se podían permitir comprar más equipo, así que se las apañaban con lo que tenían. Una tornamesa –y luego 2, para aumentar las posibilidades de combinación- y listo. Luego, si el hombre detrás de los turntables podía rapear, se tenía un set mucho más completo. El scratching fue creado por accidente por otro DJ: Grand Wizard Theodore. También perfeccionó la técnica de Francis Grasso, al comenzar a identificar el momento de la canción o sample que se quería usar y marcarlo con cinta adhesiva de color, para, llegado el momento, simplemente dejar que el sonido brotara. Se llama needle drop.

j) A mediados de los años 80 en pleno Manhattan se comenzaron a comercializar equipos de sonido para la naciente cultura del Hip Hop. Los famosos boomboxes (esas grabadoras gigantes que vemos en que usan los breakdancers en las películas viejas) se vendían en las calles Delancey y Orchard, en el Lower Manhattan. También se podía encontrar ropa y accesorios y, según Thurston Moore –el guitarrista de Sonic Youth- quienes vendían toda esta parafernalia eran judíos jasídicos ancianos. En estos años disqueras como DefJam hacían de las suyas, produciendo el Hip Hop y el Rap de mayor calidad de el mundo. Las calles se inundaron de breakdancers y grafiteros, y así se dio forma a esa subcultura que también incluye a los DJ o tornamesistas.

k) La cultura del Hip Hop está determinada por el DJing, sobre todo después del éxito alcanzado por “Rapper´s delight”, la canción emblemática de The Sugarhill Gang. La base de la canción es una canción de Chic llamada “Good times”, y adelanta lo que será el Hip Hop en un futuro: uso de samples, rapeo, etc.

l) Y así decía “Rapper´s Delight”:

I said a, hip-hop, the hibbit,
The hibbit to the hip-hip-hoppin´,
Ya don´t stop rockin´ to the bang-bang boogie,
Said up-jump the boogie to the rhythm of the boogie da beat.

LUZ VIRTUAL

2007-01-12T10:39:00.000-08:00

Luz Virtual
William Gibson
1993

Estamos en el futuro. El año: 2005. La geografía mundial se halla fragmentada y la acción se desarrolla en NorCal y SurCal (lugares que hasta hace unas cuantas décadas fueran un solo estado, llamado California), aunque la narración da inicio en una siniestra metrópoli, específicamente en el polvoso cruce de dos calles, llamadas Liverpool y Florencia, ubicadas en un lugar al que llaman Zona Rosa. La historia transita por diferentes latitudes, como Tokio (en donde acaba de suceder el Godzilla, o sea, el peor terremoto en la historia y que, como en Akira, acabara con la faz del Japón). Varios paisajes más: San Francisco, Los Angeles. Sobre esta accidentada superficie es que Chevette Washington, una mensajera en bicicleta, realiza sus recorridos. Una noche y contra las reglas, se mete en una fiesta privada y por un maldito accidente de la fortuna decide robarse unas gafas de realidad virtual que le acarrearán todos los problemas imaginables. Al mismo tiempo, Berry Rydell, un ex policía, brinca de trabajo en trabajo, pues el tipo es un inestable y un rebelde. Como es de suponerse, la vida los llevará a conocerse y correr juntos peligrosas persecuciones pues detrás de sus historias se esconden los cárteles de narcotraficantes colombianos, que mueven una potente droga llamada Dancer. Una obra trepidante de aquel visionario que bautizara a este subgénero de la literatura como Cyber Punk y al cual le debemos un bonche de términos finiseculares. Realidad virtual es uno de ellos.

ANIMAL TROPICAL

2007-01-12T10:30:00.000-08:00

Animal tropical
Pedro Juan Gutiérrez
Anagrama, 2002

Pedro Juan, a sus 50 años, es un hueso duro de roer. Ha vivido todo y conoce el mundo –y sobre todo a las mujeres- más que nadie. En tono autobiográfico, Pedro Juan retrata su vida con dos mujeres que le rondan la cabeza: Gloria, una mulata con alma de jinetera con la que tiene sexo salvaje y tropical; y Agneta, una sueca que lo desquicia por su sistemática y cuidada forma de ser. Este libro –y los demás escritos por este rabioso escritor oriundo de la isla de la cual Fidel Castro es dueño, entre los que se cuentan Trilogía sucia de La Habana, El Rey de la Habana, El insaciable hombre araña y Sabor a mí- sirven para desmitificar al sobrevalorado país, mostrando calles sucias llenas de tipos cínicos y mujeres peligrosas que cargan duras existencias sobre sus espaldas. Pedro Juan es considerado el Bukowski cubano y este libro nos deja claro por qué.

AMERICAN PSYCHO

2007-01-12T10:20:00.000-08:00

American Psycho
Bret Easton Ellis
1991

Patrick Bateman es un ciudadano ejemplar: un exitoso neoyorquino cuyo trabajo en Wall Street le permite una vida de grandes y sofisticados lujos: tarjetas de presentación impresionantes, trajes Armani, restaurantes carísimos, cocaína a raudales. Patrick Bateman es obsesivo: sus rituales de limpieza son sumamente enfermizos y desesperantes; su memoria guarda una gran cantidad de datos inútiles –la carrera completa de Whitney Houston, por ejemplo. Patrick Bateman es un asesino sanguinario, frío, cínico, espeluznante y desencantado de la vida. Destazando prostitutas, rentando videos extraños, torturando homeless y llevando a la lavandería su ropa con rastros de sangre de sus múltiples asesinatos (un total de 14: 7 hombres y 7 mujeres), Bateman –nombre, se dice, derivado de Norman Bates, el sanguinario asesino de Psicosis- es un símbolo de la decadencia del sueño americano.

AKIRA

2007-01-12T10:14:00.000-08:00

Akira
Katsuhiro Otomo
Dark Horse, 2000

Akira es un clásico del manga cyber-punk. La versión animada es casi tan violenta y descarnada como ésta, su forma original. Tras la peor explosión nuclear que haya tenido lugar, se erige Neo-Tokio y ahí es donde viven Tetsuo y Kaneda, un par de criminales adolescentes que violentan la ciudad montados en motocicletas. Detrás de todo está una oscura agencia que mueve los hilos del destino nipón. Jugando con drogas de diseño se trata de develar el misterio llamado Akira, aquello que podría desatar una nueva destrucción del sureste asiático. Otomo juega con las obsesiones del japonés contemporáneo: la destrucción nuclear (remember Hiroshima y Nagasaki), la tecnología llevada a límites insospechados y la ultra violencia.

A SANGRE FRÍA

2007-01-12T10:03:00.000-08:00

A sangre fría
Truman Capote
1966

Obra elemental del llamado Nuevo Periodismo. Capote hace del reportaje una forma de literatura basándose en un escandaloso y terrible caso de multihomicidio. Dick y Perry son un par de vagabundos que un día deciden entrar a robar la hacienda de la familia Clutter, la cuál Dick conoce por haber trabajado allí en alguna ocasión. Intentando encontrar la caja de caudales de la familia, el robo degenera en una masacre múltiple, en donde la familia entera es asesinada. La historia está basada en hechos reales y Capote, por medio de datos y referencias periodísticas y de entrevistas a los asesinos y a gente relacionada con el caso, da forma a una brillante crónica del asesinato en masa. La pareja de asesinos no es la de unos criminales consumados, sino el resultado de una sociedad enferma que crea sus propios monstruos.

WHAT´RE YOU LOOKIN´ AT?!

2006-12-05T11:36:00.000-08:00

What´re you lookin´ at?!
Johnny Ryan
Fantagraphics, 2004

Johnny Ryan es uno de los autores de comics más guarros que puedas leer en estos días. Su comic, Angry Youth Comix, del cual éste tomo es un recopilatorio, así como Portajhonny, del 2003, es una combinación de escatología, mal gusto, violencia, mala leche, disparates y racismo, pero siempre con un muy alto sentido del humor. Los protagonistas son Loady McGee, un escuincle con la cara llena de barros y la personalidad límite de Sid Vicious, y Sinus O´Ginus, un nerdazo que por azares del destino es su amigo y cómplice en sus disparatadas aventuras. Sus aventuras inician con las mismas ideas de un comic gringo tradicional: las citas a ciegas, el primer trabajo, la relación con los padres... sólo que Ryan lleva las historias a momentos de delirio y verdadera insanidad, pues integra elementos y personajes enloquecidos: prostitutas, mujeres obesas, terroristas, tiernos animalitos miembros del Ku Klux Klan, etc. Como si Archie consumiera mota y pastas y merodeara las esquinas en busca de acción, con una navaja en el bolsillo trasero. En particular, destaca la historia en que Hitler (¡!) quiere dejar de ser considerado el malo de la historia y contrata a un asesor de imagen para ello... llegando a grabar discos y salir en portadas de revistas; mientras los chistes –nada políticamente correctos- sobre judíos, los campos de concentración y eso que saca tanta ámpula, te hacen reír como loco peligroso. Una joya del humorismo hardcore.

BLECKY YUCKERELLA

2006-12-05T11:29:00.000-08:00

Blecky Yuckerella
Johnny Ryan
Fantagraphics, 2005

Mientras por un lado Fantagraphics se ha forjado una reputación como una de las casas editoriales con los artistas más relevantes del llamado comic intelectual –ése que floreció en los 90 y que incluye a gente como Dan Clowes y Charles Burns, los vanguardistas herederos de la era Raw-, por el otro cuenta con dibujantes como Johnny Ryan, quien ha explorado el lowbrow comiquero. Sus anteriores títulos (Portajohnny y What´re you lookin´ at?!) eran las recopilaciones de las demenciales aventuras de Loady McGee y Sinus O´Gynus, envueltos siempre en historias repletas de humor basado en secreciones corporales y el lado redneck de la cultura gringa (su lema es: “para idiotas sofisticados”). Blecky Yuckerella es una serie de tiras que Ryan ha venido publicando en su site desde octubre del 2004. Blecky es una niña guarra con barba incipiente capaz de besar caca de perro por 50 dólares y que colecciona flatulencias de gente famosa como Drácula o James Bond y que para jugar a la Segunda Guerra Mundial se roba los calzones con manchas de esos días de su tía para izar la bandera japonesa. Puro humor rudo y grosero, para mentes rudas y groseras, cómo la tuya.

THE BRADLEYS

2006-11-28T09:11:00.000-08:00

The Bradleys
Peter Bagge
Fantagraphics, 2004

Peter Bagge es uno de los estandartes del cómic alternativo de los noventa (aunque en realidad él pertenece a la generación ochentera y la ha trascendido). Alguna vez fue editor en jefe de Weirdo, la revista creada por Robert Crumb y desde 1985 y durante 5 años, Fantagraphics le publicó Neat Stuff, título que más tarde se convertiría en Hate, en donde el personaje principal –casi autobiográfico- es Buddy Bradley, un perfecto y cínico vago (slacker, en inglés) con el look feo y pasado de moda de los Ramones. En Kids, los chicos hojean con fervor Hate pues los adolescentes de la generación Nintendo suelen reconocerse en la figura de Bradley. Este libro recopila algunas historias publicadas originalmente en los primeros 15 números de Neat Stuff en donde se retratan las vicisitudes de la familia Bradley, una disfuncional tribu compuesta por Butch, Lisa, Buddy y sus horrendos padres. Los Bradley, dicen por ahí, son como si Los Simpson se hubieran metido ácido y speed: más agresivos, menos simpáticos, siempre en líos, políticamente incorrectos, sucios y ojetes (en su diario, Lisa confiesa que sueña que mata a su madre... ¡y no se arrepiente, muy al contrario, se justifica!). Un retrato de las descomposición de la célula familiar de nuestros días y que, en vez de lloriquear por lo horrible que es la clase media, se regocija en su lodosa suciedad, con chistes y burlas incluidas.

¡TERREMOTO!

2006-09-19T10:46:00.000-07:00

A muchos que éramos niños en ese entonces nos tocó celebrar lo que para el resto era una tragedia. El terremoto que sacudió a la capital –y también las zonas sur y centro del país- nos permitió faltar a clases. Nadie suponía hasta dónde el movimiento telúrico (inusual, sí, pero no para tanto, o eso creímos) se cobraría con una cuota de edificios públicos y la gente que los habitaba.

DESTRUCCIÓN. TOMA 1

Y de pronto, mientras unos se encontraban ya dentro del transporte público, mientras algunos manejaban sus autos y otros más se preparaban para abandonar sus casas para dirigirse a sus destinos, llegó. Prácticamente todos hacíamos lo mismo cuando la tierra se comenzó a mover; es difícil pensar que aquellos que sucumbieron bajo los escombros tenían la mente en el mismo punto que los que corrimos con suerte: todos saldríamos a la calle y regresaríamos más tarde para continuar con nuestras existencias. Pero a las 7:19 de esa mañana –jueves 19 de septiembre- y lo que esa hora trajo consigo le cambió el rumbo al país, y no solo a las víctimas. Los registros marcarían que el sismo alcanzó los 8.1 grados en la escala de Richter, con origen en la llamada Brecha de Michoacán. (que no es sino un segmento de falla sísmica que debido a que no se ha movido por años, da paso a movimientos de grandes magnitudes). El sismo, por su naturaleza, no era tan grande pues existían antecedentes de eventos mayores, pero los resultados reales de éste (con una réplica de 7.3 grados la noche siguiente- parecían parte de una oscura pesadilla: las colonias Doctores, Guerrero, Juárez, Centro, Morelos, Tepito, Condesa, Tlatelolco, Cuauhtémoc, San Rafael y Roma fueron aquellas más afectadas y se dice que cerca de 6000 edificios fueron dañados y 412 absolutamente destruidos. El derrumbe en particular de algunos grandes edificios emblemáticos de la capital crearon el pánico: el Hotel Regis, el edificio Nuevo León de la unidad Tlatelolco, la torre de hospitalización del hospital Juárez. Poco a poco las pantallas de televivión mostraban más y más edificios colapsados. Incluso Televisa Chapultepec sufría los estragos causados por el movimiento que durara alrededor de 3 minutos.

Al poco tiempo, la ciudad perdería el 30% de su capacidad hospitalaria (a pesar de la ayuda de las cerca de 350 ambulancias puestas en circulación); el abastecimiento de agua se vio dañado, así como la energía eléctrica y las líneas telefónicas. Miles de escuelas mostraban cuarteaduras (razón por la cual los niños, felizmente, dejamos de recibir instrucción). Se calcula que se perdieron 400 millones de dólares en daños. Esas son las consecuencias materiales, pero las víctimas y su gran número dramatizan los hechos: 37,000 personas se quedaron súbitamente sin casa (los llamados damnificados) y las cifras de cadáveres varían. Algunos dicen que el número fluctúa entre 10 y 20 mil seres muertos, pero como en todos estos casos, las cifras oficiales son ridículas en su evidente afán por esconder la realidad. En una entrevista publicada en la página electrónica del diario El Universal con un hombre que fungía como médico del hospital Juárez en esos días, se hace un recuento solamente de la torre que se derrumbó en ese lugar. El hombre –llamado Eduardo Jiménez Sandoval- saca sus cuentas y lanza una cifra demasiado terrible para un solo lugar: mil víctimas. Un muerto es espantoso (o debe serlo, yo no lo sé, pregúntenle a aquellos que participaron en el levantamiento de escombros y la búsqueda de personas con vida). Mil es una pesadilla. Pero esconder los datos por razones políticas es como para que la gente se levante y linche a sus “representantes populares”.

DESTRUCCIÓN. TOMA 2

Y es que el pusilánime presidente Miguel de la Madrid y su pusilánime gobierno mostraron su total inutilidad e incapacidad para manejar las condiciones adversas. Las autoridades “competentes” no supieron qué hacer y he aquí que, de pronto, nació aquello que más tarde sería llamado “sociedad civil organizada”: aquel segmento de la población capaz de organizarse por sí sola cuando el gobierno no sabe asumir sus responsabilidades; fenómeno nacido en esos días y que ahora es un monstruo amorfo y torpe sin rumbo, como Miguel de la Madrid. Un buen número de gente se sumió en el miedo y la depresión provocado por esa especie de video snuff a gran escala que representó el terremoto; pero mucha más decidió salir a las calles y colaborar en las labores de rescate, mientras el ejército y los cuerpos de seguridad demostraban su infinita capacidad de reacción, al abstenerse de rescatar a las víctimas durante las primeras 24 horas posteriores. También la gente comenzó a organizar colectas monetarias y en especie para apoyar a las víctimas que ahora vivían en albergues (algunos aún lo hacen, en una muestra más de la poca voluntad de los gobiernos siguientes). Igualmente, otros países mandaron comida, unidades médicas, sangre, medicinas, ropa y escuadrones de rescate armados de perros entrenados. Lentamente, se rescataba a aquellos que seguían vivos aun debajo de los escombros. Lo sorprendente: aquellos niños de incubadoras del hospital Juárez que lograron sobrevivir quién sabe cómo y que cada aniversario son víctimas del acoso y la demagogia de los medios y los políticos. Por otro lado, la catástrofe demostró lo invulnerables que éramos todos y no solo los pobres. Televisa se derrumbaba, los familiares del tenor Plácido Domingo morían sepultados, Rockdrigo González, creador del rock rupestre, terminaba debajo de las ruinas de su departamento de la Juárez.

El gobierno de MMH, que un año después colocara medallas en el cuello de los jugadores de la selección argentina, sonriente como si todo se lo debiéramos a él, todavía tendría reservada una profunda crisis económica que acabaría con la moral nacional. El fatídico fenómeno natural y lo que sucedió posteriormente servirían para demostrar varios lugares comunes que, penosamente, siguen siendo vigentes:
Uno: el nulo interés de los gobiernos hacia el pueblo. Sí es cierto que nos buscan por los votos y para robarse el dinero; si cualquier hecho, natural o no, nos lleva a la mierda, a ellos no les impota.
Dos: los capitalinos vivimos en una bomba de tiempo. Si hace 20 años el temblor echó abajo tal cantidad de edificaciones y mató a tanta gente, ahora, con más pobladores, más autos, más casas y más problemas geo-ecológicos, nos espera algo muchísimo peor.
Tres: la población tiene más capacidad de organización y reacción que sus gobernates (aunque la masa en sí es estúpida, no lo olviden), y no solo por las muestras de solidaridad demostradas en esa ocasión, sino también por su manera de reaccionar ante la catástrofe: un día después de lo acontecido ya se hacían chistes al respecto, como comenzar a llamarle Trágico Jueves a Plácido Domingo o decir que Rockdrigo murió de una sobredosis de cemento.

Las imágenes con las que se ilustra esta crónica pertenecen a The earthquake that shook México City, un raro libro editado por Oscar Alarcón, en ese entonces periodista de El Heraldo de México y que tuviera la oportunidad de sobrevolar la ciudad en llamas y ruinas minutos después de los hechos. Verlas a ala distancia sigue produciendo escalofríos, vivirlo fue un horror. Una conclusión obligada: es mil veces obsceno ver cómo se cae la ciudad y no hacer nada. Dejar morir a las víctimas de un desafortunado acto (de la naturaleza o no) es, por decir lo menos, falta de huevos. Crear escuadrones para extinguir la práctica del graffiti (o reprimir a las minorías, o meterse el dinero en las bosas del saco con todo y ligas, o –hipócritamente- condenar las drogas o el aborto mientras se es cómplice del narco y se promueve el sexo sin protección, etc, etc.), es síntoma de un gobierno estúpido y rebasado por sus pobladores. Sin pretender pontificar, las prácticas fuera del establishment siempre representarán el lado más vital y más inteligente e informado de una sociedad que se desmorona poco a poco.

ANTON SZANDOR LAVEY: EL AGENTE DE PRENSA DEL DIABLO

2006-06-06T09:14:00.000-07:00

La historia alrededor del satanismo, igual que la del cristianismo, está construida a partir de mitos, leyendas urbanas e historias folklóricas. El cine, por ejemplo, nos ha dado cientos de posibles versiones del diablo creando al final un vacío que no despeja ninguna duda. Irónicamente, el primero en echar abajo las creencias populares sobre el demonio, es uno de sus símbolos más representativos dentro de la cultura pop. Anton Szandor LaVey ha construido una legión de seguidores que le dan la vuelta a las viejas creencias y desde una posición más inteligente reconstruyen la figura de Satán.

EL VAMPIRO PSÍQUICO

El 11 de abril se celebra el nacimiento de Anton Szandor LaVey, llamado “El Papa Negro” y fundador en 1966 de La Iglesia de Satán. Despejemos la primer duda: LaVey no cree en dios, pero tampoco en satán. No lo adora ni le teme. Para él, no es más que un símbolo creado por el cristianismo para englobar aquella parte de la naturaleza humana que se pretende “oscura” o “maligna”: el deseo, la avaricia, la venganza y el ego; pero que todos los seres humanos dejan aflorar sin falta. Si no cree en satán, ¿qué lo movió a fundar una iglesia satánica? Antes que nada, que para él el satanismo no es una cuestión antropomórfica, no necesita una representación humana que le dé validez. LaVey jamás ha declarado que mantenga comunicación con satán ni con dios alguno. No busca la divinidad, pero para él, el mal sí es algo tangible, aunque, atendiendo a conceptos Nietzscheanos, “el hombre debe estar más allá del bien y del mal”.

El mal es aquello que te produce malestar, dolor, displacer. El bien es lo contrario. No hay nada místico en ello.

Segundo, no lo mueven los ambientes góticos que la tradición recrea en cuanto se le menciona la palabra “satanismo”. El satanismo es, simple y llanamente, una forma de vida, una manera de ver las cosas; pero no una demasiado alejada de la llamada “normalidad”, pues lo que persigue es la siempre huidiza felicidad. ¿Cómo encontrar la felicidad si además se busca dentro de los flameantes terrenos del satanismo, siempre imaginado como todo lo contrario? Dice LaVey: cuando el hombre alcance su propio nivel, buscando la libertad y sin las pesadas reglas que encadenan al hombre. Sin restricciones (étnicas, por ejemplo) es más fácil acceder a ello. “El mayor error de Hitler fue emplear los conceptos racistas que usó. Con eso perdió todo. Habría ganado la guerra si hubiera utilizado a la gente que consideraba inferior”.

¿Qué es ser satanista? Ser libre en la mente, individualista. Es no negar los impulsos primarios del ser humano, sino atenderlos y vivir con ellos. Ser cristiano, por el contrario, no le permite al hombre ser libre, pues los conceptos de pecado y culpa que ha aprendido en la iglesia y a través de los siglos, le dejan inmóvil, atenazado. Para LaVey, decir “soy cristiano” es una cuestión de agallas. “Es tan fácil estar en la mayoría. A la mayoría le encantaría poder ser diferente, pero no se atreve porque le da miedo las consecuencias”.

Bajo estas premisas, LaVey desprecia el rock, música de las masas al cual llama “música hostil”, y, en un arranque de viejo romanticismo, se lanza con todo: el rock marca el fin del romance y Black Sabbath le debe agradecer a él que la iglesia condene su música: “las letras satánicas, las películas satánicas e incluso los asesinatos satánicos nacieron de la Iglesia Satánica”, dice con absoluta certeza. LaVey sólo pide un poco de crédito por haberle movido el suelo a la sociedad.

Su capacidad para conmocionar sería mayor de haber salido a la superficie en décadas más recientes, así como pasó con Marilyn Manson. LaVey aparece en El bebé de Rosemary, justamente como Satán; aquel que preña a Mia Farrow y con quien procrea al heredero de las tinieblas. Aún así, no aparece en los créditos y su fama llegó en los 60 con fuerza, aunque acabó diluyéndose a pesar de ser uno de los más serios ideólogos del satanismo.

De ser fotógrafo de nota roja pasó a realizar elaborados rituales seudo-satánicos en centros nocturnos con chicas topless y toda la cosa, hasta redactar sus 9 Declaraciones Satánicas, sus 7 Reglas Satánicas de la Tierra y sus 9 Pecados Satánicos, que forman el pensamiento del satanismo y que algunos dicen: “Satán representa la amabilidad hacia quienes la merecen, en lugar de ofrecer la mejilla”, “No opines a menos de que te pregunten”, “No dañes niños pequeños”. Sus ideas son las más humanas que se puedan encontrar en religión alguna, pues, por ejemplo, demuestra especial consideración por los niños y los animales, al ser estos seres más puros, sin la estupidez, el conformismo, la falta de perspectiva y de estética de los humanos adultos.

LA IGLESIA SATÁNICA

Fundada en el 66, LaVey declaró aquel año como Año Uno y Anno Satanas.
LaVey creó su iglesia –la cual llena todos los requisitos de una iglesia tradicional: un templo, miles de seguidores, una Biblia (negra, por supuesto), una serie de lineamientos- porque no había nada parecido en el mundo. “Conozco el poder de ciertas palabras, como satanismo, y las implicaciones que tienen en la vida de las personas”. LaVey sabe que el hombre es un ser alienado, pues la palabra satanismo le produce terror, aunque, como ya vimos, el concepto está muy alejado de la idea que el hombre tiene de él. El diablo, el infierno, el mal, básicamente son símbolos culturales.

A diferencia de la católica, su iglesia no realiza proselitismo; es un grupo hermético con muchísimos lineamientos que limitan la entrada, para así salvaguardar la seguridad de sus miembros. Ningún individuo que no sea parte de la iglesia puede, bajo ninguna circunstancia, asistir a presenciar los rituales ni al templo. Por otro lado, las restricciones se relajan, pues no existe una mayoría de edad para convertirse al satanismo y, por el contrario, LaVey promueve la conformación de las llamadas Juventudes Satánicas. Las libertades dan oportunidad a que los miembros interesados abran templos, llamados Grottos, aunque sin relación directa con la iglesia matriz, pues cada grotto es responsabilidad de su Grotto Master.

Sus seguidores sí son el prototipo del “satanista” (heavy metallers, les hablan), pero también los hay tiernos abogados e inofensivas amas de casa. LaVey dejó de hacer público el número de satanistas al alcanzar la cifra de 7000 y se habla de unos 10,000 discípulos a la fecha. Jane Mansfield, los Hells Angels, Kenneth Anger, algunos grupos de Neo Nazis, John Travolta, Marilyn Monroe; muchísima gente se ha convertido al satanismo de LaVey o ha coqueteado con él. Naturalmente, los sociólogos etiquetan a sus seguidores como problemáticos, fundamentalistas, alcohólicos y desorientados, pero, ¿acaso en el catolicismo no los hay también?

La iglesia está conformada por un escalafón jerárquico de cinco niveles cuyos criterios para escalar diferentes niveles no están basados en conocimientos ocultistas ni místicos, sino en cultura general más allá del satanismo; una iglesia que piensa en la inteligencia de sus miembros y no en los diezmos no debe ser tan mala. Esa selección (natural) de los más aptos por su inteligencia y conocimiento le da más solidez. ¿Qué NO es la Iglesia Satánica? No es un centro iniciático, un club de fans ni de amigos por correspondencia o corazones solitarios. Esto es serio, señores. No se trata de que el pueblo llene los templos, no todos son aptos ni útiles. ¿La máxima alternativa subterránea? Quizá...

Igualmente, no se trata de una iglesia sedienta de seguidores que le dejen un diezmo. Quien no concuerde con los postulados o no tenga el dinero para pagar la cantidad para volverse miembro, no tiene que verse forzado a nada. Que regresen cuando estén convencidos, dicen: “nosotros aún seguiremos ahí”. Por eso aventura que en el siglo 21 el satanismo será la religión con más adeptos sobre el mundo. Difícil de creer, no hay tantas mentes brillantes; todo lo contrario.

LA BIBLIA SATÁNICA

Al lado del Necronomicon, el mítico libro pensado por Lovecraft, la Biblia Negra de LaVey forma parte de aquellos libros malditos que el solo nombrarlos produce escalofríos, y que representa la filosofía elemental de la iglesia. Vale la pena revisarla: LaVey es un ser muy inteligente, con ideas muy brillantes que dan más por la humanidad que cualquier discurso irrelevante, ultraderechista, ortodoxo, convenenciero y mamón de cualquier líder cristiano (llámese como se llame).

DIANE ARBUS: MONDO FREAK, MONDO CHIC

2006-04-17T09:45:00.000-07:00

“If you stare at Diane Arbus´ photos long enough, it´s almost impossible not to consider suicide.”
Jim Goad

Uno de los placeres secretos del ser humano es su fascinación por el morbo. Negar el gusto por lo disturbing resulta hipócrita cuando nos asomamos por la ventana tratando de ver los cuerpos sangrantes en un accidente automovilístico. La fotografía morbosa ha gozado de muy poco reconocimiento. Las publicaciones dedicadas a ella son relegadas al baúl de lo sucio y perverso. Estados Unidos, país con una cultura con un mayor terreno recorrido por el territorio de lo monstruoso sí ha dado espacio a artistas más interesantes, con temáticas más retorcidas. Una de ellas es Diane Arbus.
Nacida bajo el apellido Demerov en 1923, Diane se casó a los 18 años con Allan Arbus, actor de la conocida serie televisiva M*A*S*H*, que fue quien le enseñó el arte de la fotografía. Ambos incursionaron en la fotografía de modas, hasta que, años más tarde, a la par del derrumbe de su matrimonio, Diane se independizó profesionalmente de Allan. Esta independencia también trajo un nuevo enfoque artístico a la vida de Arbus: comenzó a retratar a los que ella llamaba aristócratas, lo que en términos morbosos se le denomina freaks: enanos rusos, hermafroditas, retrasados mentales, gigantes judíos, nudistas, drag queens, patriotas republicanos, hombres musculosos, bailarinas topless y una fauna entera de outsiders que conforman el enfermizo microcosmos estético de la Arbus. “Hay cosas que nadie vería a menos que yo las fotografiara”, solía decir.

A pesar de su inclinación por lo grotesco, Arbus procedía de buena cuna. Sus padres vivían en un apartamento en la Quinta Avenida, rodeados de servidumbre. Ella se defendía diciendo que a pesar de haber nacido en la cima de la riqueza, se esforzaba por descender tan rápido como le era posible. Según sus propias palabras, se dedicaba a buscar gente infeliz que retratar. Su método era acercarse a sus futuros modelos, entablar conversación, ganárselos y, a la postre, terminar retratando su belleza-monstruosidad.

Su vida posterior al mundo de la moda se iluminó por el reconocimiento del que gozó por parte de los críticos y curadores de arte (de hecho, fue la primer fotógrafa norteamericana en exhibir en la Bienal de Venecia, en 1962), pero ella seguía tirando hacia el lado contrario.

Se dice que en ocasiones se sumaba a las orgías organizadas por los nudistas y enanos que fotografiaba.

Al final de su carrera, su propio trabajo ya no la satisfacía y así les hizo saber a sus amigos más cercanos. La mañana del 26 de julio del 71, deslizó una foto de una máscara de la muerte bajo la puerta de uno de ellos. Su amigo Marvin Israel se sintió preocupado porque ya no contestaba el teléfono y al visitarla se encontró con la última escena del mondo freak de Arbus: la artista se encontraba en la bañera, totalmente vestida y con las muñecas ensangrentadas.

Más tarde se supo que en realidad lo que la había matado fue una sobredosis de barbitúricos. En su departamento se encontró su diario abierto en esa misma fecha, en donde había escrito la frase “The last supper”. Se rumora que Arbus se tomó fotografías mientras agonizaba. Su ex maestra de fotografía, Lissette Model, recibió una nota de suicidio escrita por Diane, pero nunca se dio a conocer.

Publicado en GORILA #14

GARBAGE PAIL KIDS

2006-02-23T08:42:00.000-08:00

ARTE PARA NIÑOS ENFERMOS

En la década de los ochenta yo era un niño y recuerdo que el primer dealer que vi en mi vida no fue un vendedor de estupefacientes. De hecho esos los conocí años más tarde. En esos días la adicción de moda no eran el ecstasy ni la cocaína rebajada. Entonces, éramos unos inocentes y lo que perseguíamos con desesperación eran las tarjetas coleccionables de los Garbage Pail Kids. Los dealers eran los jóvenes de más edad que se paraban en las esquinas repasando su bonche de tarjetas repetidas para enganchar nuevos clientes y por medio del trueque seguir acrecentando su colección personal.

CARDS FROM HELL

Esa misma década solo que unos años antes, el mercado de los juguetes se vio de pronto dominado por los horriblemente tiernos Cabbage Patch Kids, muñecos de tela con caras regordetas y nombres personalizados. La estrategia de Hasbro –la compañía manufacturera- fue hacer pocos muñecos, lo cual desencadenó la locura: todos querían tenerlos.

La compañía TOPPS, famosa por editar tarjetas de béisbol desde los años treinta, lanzó por esos días una serie de tarjetas que parodiaban las marcas y productos en boga en los Estados Unidos: los Wacky Packages.

En aquella serie había una parodia de los Cabbage –llamada, obviamente, Garbage Pail Kids- sólo que al final la tarjeta no se incluyó en la serie.

He aquí el primer Garbage Pail Kid de la historia, que nunca vio la luz pública

Posteriormente, la TOPPS lanzó un nuevo producto: Garbage Can-dy, una especie de bote de basura que contenía dulces en forma de basura: huesos, latas, etc. Estas dos ideas fueron las que le dieron forma a uno de los proyectos más grotescos y exitosos de hace dos decenios: las Garbage Pail Kids.

Xavier Roberts, dueño de la TOPPS inició una búsqueda de artistas para realizar la serie que tenía en mente. La idea, original de Mark Newgarden y Art Spiegelman (Spiegelman contaba que la idea brotó un día en que vio la foto de un feto en un bote de basura, nada más coherente), requería de un artista que se aventara 44 pinturas en dos meses, y se audicionó a tres dibujantes neoyorquinos, pero fue John Pound quien recibió la asignación de realizar no solo la primer serie, sino también la segunda y la mitad de las ilustraciones para las series posteriores ya que su estilo era el que más se acercaba a la preconcepción de Roberts.
Entre los dibujantes de quienes se puede apreciar su arte en las aproximadamente 1245 tarjetas publicadas en las series norteamericanas se puede contar a Tom Bunk, James Warhola (ambos de la revista MAD), Jay Lynch y el mismo Pound.

Sketch de John Pound

¿Y CÓMO ERAN, EH?

Las tarjetas eran pintadas en un tamaño de 5 pulgadas de ancho por 7 de largo, el doble del tamaño al que serían publicadas. Las técnicas más usadas eran la pintura de acrílico y aerógrafo y jamás podían ser firmadas, debido a una restricción de la compañía. Ésta, además, se quedó en su poder con casi todos los originales. De hecho, las únicas pinturas recuperadas fueron aquellas que debían ser corregidas y sólo así los autores pudieron mantener en sus manos algunos bocetos y pruebas de color.

Sketch de Tom Bunk

De cada tarjeta se publicaban dos con distintos nombres –así, por ejemplo, la tarjeta 164 de la serie 4 se llama Teddy Bear en la lista A, y en la B se le llamó Salvatore Dolly- estrategia que además de original le aseguró a la TOPPS una ganancia calculada de aproximadamente 64 millones de dólares (recuento hecho cuando la serie apenas iba como a la mitad así que saquen sus cuentas). Los artistas ocasionalmente proponían los nombres, pero era la compañía la que al final decidía cuáles se quedaban.

Checklist de la primer serie, con los nombres dobles de cada personaje

El reverso de las tarjetas incluía chistes y pasatiempos con los sucios personajes de las series, y piezas que daban forma a un rompecabezas de los personajes más populares.
La serie se volvió un éxito inesperado para la TOPPS. La doble parodia –por un lado, la burla de los archifamosos CPK y por otro el juego con nombres propios; además del uso de un humor escatológico y gore pasaron la prueba del público gringo. Algunas dulcerías de la época reportaban ventas estratosféricas en la etapa de mayor éxito de las Garbage. Algunas llegaban a vender la friolera de 500 sobres por día. El precio era de 50 centavos de dólar y el paquetito contenía 5 tarjetas y un chicle rosa con sabor a polvo y cartón duro.

¿Y POR QUÉ SE ACABARON, EH?

La primer entrega que saliera a la calle se lanzó en junio de 1985 y alrededor de las series 3 y 5, fueron demandados por Hasbro, que le exigía a TOPPS 30 millones de dólares por infringir derechos de autor.
Se dice que dejaron de publicarse por dos posibles razones: el declive de las ventas –que sí fue un hecho por allá de 1988-, y el arreglo al que tuvieron que llegar tras la demanda, el cual exigía que TOPPS dejara de publicarlas. Esto último suena más o menos poco factible, ya que las tarjetas no dejaron de salir a la venta e incluso alcanzaron las 15 series, aunque sí tuvieron que realizar ciertas modificaciones visibles exigidas por Hasbro: Cambiar el número de dedos en las manos de los personajes, una frente más alta, orejas más pegadas y que la apariencia de los personajes imitara el plástico y no la tela, como los originales CPK. Por eso algunos de los dibujos traían fisuras en la cabeza, para imitar la superficie plástica. Además, el logo tuvo que ser rediseñado.

OYE, Y ¿QUÉ MÁS, EH?

El éxito de las Garbage sobrepasó todo límite imaginado y el concepto se desarrolló también en otros ámbitos. Para empezar, en otros países se reeditaron las series en sus respectivos idiomas. Japón, Alemania e incluso Chile tuvieron sus propias GPK –las chilenas se llamaban Basuritas.

Se realizó una serie de cartoons, la cual jamás salió al aire debido a la presión ejercida por los padres de familia que se llegaron a enterar del proyecto y también se filmó una película lamentable en real action (o sea, con personas disfrazadas de GPK, lo cual acrecentaba el aura pseudo satánica que de por sí ya poseían), pero se dice que además de aburrida, es una muestra de malas actuaciones – características que más bien se antojan más interesantes que si hubiera estado bien hecha.

Además de una docena de dibujos de Pound que nunca se publicaron, se llevó a cabo una serie más (la 16), pero debido al declive en las ventas, la TOPPS decidió ya no publicarlas. De esa serie solo se recuperó un rollo en blanco y negro con 41 tarjetas –20 de Pound y 21 del resto de los artistas- de un basurero de la fábrica una vez que cerró por su severa crisis.

¿Y MÉXICO QUÉ, EH?

Pues nada, que en México jamás se editó serie alguna. Las tarjetas que llegaron al país se introdujeron por medio de la fayuca y la chatez de la sociedad católica y square de nuestro país las quiso prohibir por que, según, si las chupabas conseguías un trip gratis de LSD, como si algo así fuera tan barato –y luego dijeron que los Pitufos eran satánicos, y que los videojuegos incitaban a la violencia y... y todo aquello que no puedan comprender casi siempre se reviste de mitos chafos y baratos. Por eso las calles se llenaron de dealers de calcomanías mal impresas de las Garbage Pail Kids, puesto que, como ya sabemos, lo prohibido atrae.

Otras series y productos relacionados: Trash Can Trolls, Bathroom Buddies, Wacky Packages, Meanie Beanies, Morbid Monster Cards, Toxic High School y Silly CDs.

GORILA #13

ANSWER ME!

2006-01-27T11:07:00.000-08:00

HI! I ASKED FOR IT

Jim y Debbie Goad fueron el dark side de la escena independiente gringa de la pasada década. A pesar de que, gracias al punk y a Charles Manson, se considera superado el progresista flower power, es un hecho que los editores, escritores y artistas contemporáneos son hijos de aquella época y hasta las publicaciones más edgy supuran aún un leve tufo a neo-hippismo. Los Goad, a través de su escandalosa revista, Answer me!, combatieron la corrección política americana. Debbie, antes de volverse cristiana y lectora de la Ouija, alegaba que los textos publicados en sus páginas, más que ofensivos eran educativos. Por ejemplo, en el archifamoso “Rape issue”, Jim explicaba por qué consideraba que las mujeres disfrutan en secreto de la violación. En la portada, una mesera con un ojo morado y la nariz sangrante porta un letrero que debería decir su nombre, pero que exclama: “Hi! I asked for it”. Debbie apunta: “la gente necesita ver las cosas desde distintos ángulos”.

HIT ME BABY, ONE MORE TIME

A una distribuidora de Washington se le acusó de distribuir obscenidad (?) solo por vender Answer me! Jim ha dicho que, a pesar de declararse misántropo sus artículos repletos de altas dosis de glorificación de la violencia –en especial contra la mujer- son simplemente satíricos, y que las críticas provenían de gente sin sentido del humor, lo que no les permitía apreciar su propuesta tal y como es. Sin embargo, la revista Spin, en un artículo llamado American psycho, soltaba la sopa del arresto el 31 de mayo de 1998 de Goad bajo los cargos de rapto y asalto después de que su nueva novia, la ex stripper Ann Sky Ryan fuera internada en la sala de emergencias del hospital St. Vincent, de Portland, es decir, que el duro escritor de 37 años no sólo era teórico, sino además práctico. Su abogado, Shari Pearlman, dice que los escritos de Jim debían ser separados de los cargos que enfrentaba. Algunos seguidores de AM! siempre consideraron a Jim como un estandarte del free speech, aunque jamás, dicen, creyeron que fuera a ir más allá de eso. Sky, la noviecita de Jim relata lo sucedido: tras una discusión dentro de su coche -¿ya ven? siempre lleven su Guía Roji-, Goad pasó de los gritos a los golpes y después la encerró mientras, riendo, le decía que la mataría, hasta que se compadeció de ella y la dejó salir, chorreando sangre y manchando las vestiduras. En el hospital notaron que no solo sangraba de la nariz, sino de otras partes más, además de que en la mano tenía marcas de dientes. Debbie Goad decía de Sky Ryan que solo se quería hacer publicidad para convertirse en la próxima Courtney Love.

FREE JIMMY

Pero Jim Goad también cuenta su versión de la historia. Según él, Sky era la que lo mantenía amenazado y en una amenazante actitud de fan from hell. De hecho, ambos se conocieron debido a que ella le mandaba cartas a su casa diciéndole cuánto lo admiraba. De acuerdo a palabras de Jim, el altercado que terminó con la hospitalización de Sky fue comenzado por ella, quien no lo dejaba en paz, persiguiéndolo y golpeándolo hasta sangrarlo en un autobús, cosa que encendió a Jim. Decidió que le daría una lección: le enseñaría la diferencia entre un terrorista aficionado y uno de verdad. Y fue así como terminó golpeada en la sala de un hospital. Jim no relata el hecho para descargar las acusaciones en su contra. Si algo no le enseñó la Biblia fue esa culpa cristiana que todos padecemos. Muy al contrario, él atiende al adagio de “ojo por ojo...”, y aclara que estaba dispuesto a recibir su castigo, pero sin despreciar ni hacer a un lado el gusto y el placer que sentía mientras orillaba a su novia al precipicio. Y remata: “Mujer que pega como hombre, debe ser golpeada como hombre, al fin que de eso se trata la igualdad”. En realidad, su defensa legal se basó en alegar que lo que escribe, una broma o sátira de la sociedad, es distinto al acto instintivo que significó golpear a Sky. Agrega que si su caso se tratara no de una forma de hacerse publicidad por parte de sus acusadores, sino de verdaderamente ejercer justicia, Sky estaría también en el tambo por atacar con un hacha a una chica con la que Jim se acostaba. El Gran Jurado de Portland le dio 25 años de cárcel, pero con una reducción a 22 meses con chance de bajar aún más si se portaba como la gente decente (o sea, como la de Portland).
Se rumora que, a fin de cuentas, las verdaderas amigas terminaron siendo Debbie y Sky, quienes habrían formado una asociación anti-Jim Goad. Nadie sabe para quién trabaja.
Si te preocupa el estado de Jim, cabe aclarar que la cárcel en Oregon es muy limpia y ordenada. De su paso por la cárcel, Goad dice no haber visto drogas ilegales, ni armas ni violaciones anales, o sea, como decía Truman Capote: una cárcel muy bonita... para quien le gusta la cárcel. Además, ahora que está libre, sigue levantando pesas y escribiendo sus libros incendiarios, por los que recibe anticipos de $100,000.

DEBBIE GOES NUTS

En octubre del 97, Debbie ya había acusado a Jim, también, de violencia intrafamiliar. Tras saber que ella padecía cáncer en los ovarios, Jim se dedicó a abusarla diariamente. Le recetaba sendas sesiones de patadas, escupitajos y amenazas de muerte. Después, ella se compadeció al verlo tras las rejas y retiró los cargos alegando que todo era un malentendido. Llegaron a un acuerdo y se divorciaron en paz. Debbie decía que si se llegara a curar, estaba segura de que Jim regresaría con ella y la cuidaría como siempre. Después, se dice, fueron grandes amigos, como los hay pocos. Debbie siguió su marcha escribiendo artículos para el fanzine Temp Slave, sobre la vida en los trabajos temporales y mal remunerados de Norteamérica; eso antes de morir derrotada por el cáncer.

LA PLUMA Y LA ESPADA

Jimmy jamás había escrito en la escena fanzinera gringa, pero al conocerla de cerca le pareció ñoña, así que esa insatisfacción fue la flama que encendió la mecha y que marca el inicio de su revista y su carrera como escritor (uno muy respetado, por cierto). En el intro a la recopilación de 1994 apunta: “la pluma es más poderosa que la espada pero, ¿por qué tendría que elegir? Tengo dos manos y puedo cargar las dos!”. Esa frase y su Redneck Manifesto pueden considerarse su declaración de principios: la White Trash también merece vivir. Entre las páginas de Answer me! podemos encontrar minuciosos artículos glorificando la violencia: los 100 más grandes asesinos de la historia, el juego de mesa The rape game, (ilustrado por Mike Diana), los 100 mejores suicidios, los mejores músicos de country racista de EU; así como entrevistas a personajes extremos: Iceberg Slim, Anton Szandor LaVey, Russ Meyer, etc, etc. De hecho, por el famoso juego –en donde tú eres la víctima y tienes que avanzar casillas para que el violador no te alcance y te ataque-, y el resto del Rape issue, algunas librerías fueron demandadas por aceptar exhibirlo en sus estantes, ya que se le consideraba material obsceno.

En febrero de 1996, un grupo de tres neo-nazis ingleses –Ruth Fleming, Jane Greenhow y Stephen Bateman- se suicidó tras leer el artículo de los suicidios famosos. Greenhow, antes de encerrarse en su carro y conectar el escape al interior (tal y como John Kennedy Toole, autor de La conjura de los necios), y volarse la tapa de los sesos, le mandó los ahorros de su vida a Jim, $2,100 y una nota en la que le decía que ya no le era posible conectar la frustración que sentía con su propia vida. Jim le envió el dinero a los padres de la chica diciendo que su muerte lo había entristecido mucho. Otra de los sucesos derivados de la lectura de Answer me! fue el arresto de un hombre que se puso a hacer disparos a la Casa Blanca y a quien se le encontró un papelito con una cita extraída de un artículo de Jim Goad.
Como una manera de seguir expandiendo su bilis, Jim, bajo el nombre de Big Red Goad lanzó un disco de himnos en pro de la América blanca: Truck drivin´ psycho.

MEET JIM GOAD
La editorial creada por Jimmy y Debbie no podría tener un nombre menos acertado: Goad to hell enterprises. Haciendo una revisión minuciosa de sus artículos, podemos encontrar que la anomalía no estaba en ellos sino en el mundo que los rodeaba: Jim cuenta que su padre, un alcohólico motherfucker madreador y ojete, siempre los maltrataba a él y a sus hermanos, e incluso, en sus primeros meses de vida, lanzó un cenicero a su madre con tan mala puntería que los restos de vidrio fueron a caer en su cuna. Con una cabeza bastante brillante, Jimmy confrontó al mundo por medio de su literatura dura como la heroína y sin miramientos. Si quisiéramos diseccionar el discurso del matrimonio Goad, nos tomaría demasiado tiempo. Baste con 2 ejemplos de hasta dónde era capaz de llevar su mala leche: al ser detectado el cáncer de Debbie, ésta llamó al famoso “doctor muerte”, Jack Kevorkian para hacerle una bromita: le explicó su caso y le pidió que asistiera su suicidio. Al final, el cáncer cedió, aunque años más tarde el virus celular pudo más con ella y la volvió a invadir. Por su parte, Jimmy editó un fanzine llamado Chocolate impulse, en el cual, bajo un seudónimo, atacaba a un ser lleno de maldad y odio y llamaba a la escena fanzinera a unirse a su ataque. El enemigo: Jim Goad. Algunos editores cayeron en la trampa –incluida Darby Romeo, editora de Ben is dead- y crearon un frente anti Answer me! Al final, Jim, en un artículo llamado Chocolate impostor, descubrió la farsa, demostrándoles lo inocentes que podían ser.

GORILA #12

LOS INTESTINOS DEL MANGA

2006-01-17T10:31:00.000-08:00

UN TSUNAMI CULTURAL

Los cómics japoneses (Manga, en términos especializados), una industria casi tan adelantada como la tecnología del país asiático, inició su avasallador avance cultural en la década de los 50, pero no es sino hasta mediados de los 80 –con la popularización en occidente del Anime (las caricaturas televisadas) que se comienza a hablar seriamente de su poder de convocatoria y la amplia influencia que logra implantar en sus seguidores. Abarcando un amplio espectro de las motivaciones de la juventud nipona (sus taras, obsesiones, miedos, traumas y gustos), sus páginas tratan todo tipo de historias: samuráis, robots, sexo, historia, romance, etc. La tipología en la que se subdivide el Manga es la siguiente: Kodomo son los títulos para los niños más pequeños, Shonen es para los varones entre 12 y 18 años. Las niñas leen los títulos de tipo Shoujo. Una vez que las mujeres pueden trabajar, suelen optar por los Josei Manga, y para los hombres adultos es que existen los Seinen, amén del Hentai, la versión pornográfica de los cómics y el Yaoi, su forma homosexual. Estos títulos representan en conjunto el 40% de la producción editorial japonesa. Un gigante corporativo en forma de libros ilustrados.

Las industrias del Manga y el Anime son con frecuencia una sola. Sus autores –las súper estrellas millonarias del Japón-, muchas veces son los creadores de sus historias en forma impresa y en su versión para la televisión o el cine. Dos ejemplos de esto se encuentran encarnados en las personas de Ozamu Tezuka (con su personaje insignia, Astro Boy, responsable del gran salto de la cultura pop japonesa a occidente) y Katsuhiro Otomo (padre de Akira, el anti-héroe cyber punk).

Existe una serie de lineamientos o características que son propias de la historieta japonesa y que se puede reconocer fácilmente: la iconografía de las expresiones faciales y corporales (venas saltadas para representar el enojo, los ojos grandes de los personajes, los peinados puntiagudos, las narices pequeñas, las cascadas de lágrimas cuando se llora, etc.), las onomatopeyas y su impresionante especificidad (existen signos para representar, por ejemplo, todo tipo de parpadeo: lento, rápido, etc.) y sus técnicas específicas (líneas de acción para representar movimiento, el uso de tramas de puntos y líneas en forma de transfers adhesivos para crear efectos de luz, sombra y altos contrastes). Son estas marcas una especie de impronta cultural que las hace fácilmente reconocibles en occidente.

MAMÁ: SOY UN OTAKU

De esta subcultura brota una especie de seres que representa la fuerza real del arte contemporáneo nipón: los Otaku, una horda de fans enloquecidos con un solo objetivo en la mente: coleccionar todo lo relacionado con el Manga y el Anime. Más a profundidad, Otaku es aquel que, en su desenfrenada carrera por convertirse el mayor poseedor de objetos relacionados con su adoración, no tiene una vida o, en el mejor de los casos, la tiene empeñada –al igual que su dinero, su tiempo y su esfuerzo-, en su batalla contra otros Otaku más talentosos o con mayores medios disponibles que él. Su existencia se ve casi absolutamente interferida por su obsesión. El término Otaku en realidad significa “tu casa”, pero su definición actual es más cercana a la de Fanboy, la versión norteamericana de los seres sin otras motivaciones que los cómics y lo que tenga que ver con ellos. El termino, aparentemente, fue acuñado por un humorista y ensayista llamado Akio Nakamori quien en 1983 se percató del inusual fenómeno social que comenzaba a gestarse y lo retrató en An investigation of Otaku.

Básicamente, para encontrar un Otaku habrá de buscársele en su propia casa, tirado en un sillón mientras hojea un ejemplar de cualquiera de las miles de Mangas que se editan semanalmente en Japón. Pero el medio ambiente Otaku es también aquel de las Comike, las convenciones de cómics que llegan a reunir hasta medio millón de gremlins-fans en sus ediciones de cada dos años. Los Otaku son los outsiders del Japón, y las Comike representan, usualmente, su único punto de encuentro con la sociedad. Allí, metidos en botargas y disfraces de sus personajes predilectos –fenómeno llamado Cosplay, costume play, juego de disfraces), parecen encontrar la empatía y la felicidad que les es negada en la calle. A fin de cuentas, su descripción física se acerca muchísimo a la del nerd del salón de clases: “Muchos de ellos sufren de dermatitis atópica y son anormalmente obesos. Son feos. Por eso no le gustan a la gente. Algunos son físicamente deformes. ¿Quién puede quererlos en Japón?”. La anterior es la nada halagüeña definición del Otaku en labios de Takashi Murakami, un artista plástico que se ha revolcado en el fango intestinal del Manga.

MURAKAMI: POP, OTAKU Y TRAGEDIA

Una sociedad se debe apreciar como un todo, sin ocultar sus debilidades, sin
negarse a explorar su lado oscuro.
Robert Muchembled, en Historia del diablo,
Siglos XII-XX

A la fecha, Murakami se ha convertido un ejemplo sobresaliente de lo que en estos tiempos se puede denominar Cultura Pop Japonesa. Nacido en 1962, posee una licenciatura en Nihon-Ga, un estilo gráfico tradicional de su país y que data del siglo XIX; pero en la década de los 80 decidió separarse de ésta al darse cuenta de la poca relevancia que esta vertiente artística tenía en la cultura contemporánea japonesa, y fue así como terminó de frente al Manga y la simbología que gravita a su alrededor. Su obra muestra pinturas y esculturas con iconos que brotan de las páginas del cómic y la animación nipona. Con un mucho de inspiración en los artistas pop norteamericanos quienes supieron trasplantar los aspectos de la cultura banal y la vida cotidiana en las tierras del arte (como Warhol hizo con los objetos de supermercado y las estrellas del cine, Jeff Koons con la pornografía y el mal gusto y Lichtenstein con el cómic), Murakami le da forma a lo que los críticos denominan “Otaku deconstructivista” y que en su universo se llama Poku, palabra que surge de unir los términos Pop y Otaku.

Sus personajes son calcados de la imaginería que puebla el pop japonés: Hello Kitty, Sailor Moon, Pokèmon; pero con un twist perverso que les da un aura sexual, casi diabólica: Sailor Girls expulsando leche de sus descomunales tetas, Sailor Boys eyaculando un torrente exagerado de semen, iconos que parecieran salidos del microcosmos Sanrio (aquel en el que viven Kitty y sus amigos), pero con rasgos agresivos, demoníacos. ¿Por qué si la estética japonesa abreva de uno de los paradigmas de la estética posmoderna de la isla –Kawaii, la ternura-, ha de crear monstruos como los del universo (o Mangaverse, como se le denomina en Marvel) del tipo de Murakami?

COMIC STRIPS SERIAL KILLER (PERO EN JAPONÉS)

It´s my wild life, Wild life, my life
Shonen Knife, Wild life.

El caso: los cuerpos de más de 10 mujeres son hallados descuartizados y con miembros faltantes. Las autopsias indican que el agresor ha abusado de todas ellas previo a su desmembramiento. Todas las víctimas son menores de edad: entre 6 y 12 años. Tras las minuciosas investigaciones, un hombre es arrestado. Su edad: 28 años. Su nombre: Tsutomu Kiyazaki. Lo particularmente relevante: Kiyazaki era un Otaku. Inmediatamente después de su arresto, en la televisión comienzan a aparecer, como en cascada, imágenes desde el interior de su casa (no lo perdamos de vista: su Otaku). Su recámara: la del típico Otaku (afiches, libreros, del suelo al techo, repletos de videos de Anime, volúmenes y más volúmenes de Manga; ni un mueble, todo es Manga). Es más, su cuarto es siniestramente parecido al de Murakami. Su madre -la de Murakami-, al ver las imágenes, naturalmente, se escandaliza. “¿Estás bien?”, le pregunta. Murakami se defiende explicando los oscuros matices de la cultura Otaku –los intestinos del Manga-: “yo soy uno de esos losers que falló en su intento de convertirse en un rey del Otaku. Sólo alguien con una memoria tan amplia como para debatir puede hacerlo”. Explica que Kiyazaki, el asesino de ninfetas, era también un derrotado incapaz de acumular la información suficiente, y agrega: “su colección de objetos tampoco era tan chida”. Kiyazaki era como Murakami, quien añade: “lo único que lo hacía “diferente” a nosotros era que él videogrababa los cadáveres de las niñas que asesinaba”. ¿Las motivaciones? El reporte policial decía: “el hombre confesó que violó, fotografió y mató a las niñas. También declaró que veía tanto Anime y estaba tan en tono con los suaves cuerpos de las chicas que nunca en realidad llegó a desear a ninguna mujer adulta de carne y hueso”.

En el fanzine Invasión dedicado a la cultura japonesa, Jorge Grajales nos da un dato sobre la cultura contemporánea nipona y su bizarra conexión con el Manga: “Aparte de personas que desafortunadamente son mentalmente inestables o adictas al alcohol, los cambios en la sociedad y la cultura de negocios en Japón durante los pasados veinte años han provocado un incremento en la población de indigentes”. Grajales expone un terrible incendio en Shinjuku, un área que, similar a la escena squatter de Hollywood, California, solía albergar a los homeless y que, por el incidente, terminó dispersándose hacia otros lugares. He aquí la ocupación de los sin techo: “Muchos de ellos hacen dinero pepenando revistas y Manga de la basura, limpiándolos y vendiéndolos en la calle por 100 yens”. En 1988 se alcanzó la cifra de tres billones de Mangas impresas; sirva este dato para calcular la elefantiásica importancia del Manga en Japón y su inevitable aterrizaje en las alcantarillas de la vida urbana nipona. “Si vas a un consultorio médico, en vez de Newsweek hay cómics”, relata Leyna Marika en Girlz+Comix Japanese, un artículo aparecido en el fanzine Ben is dead de 1998, y en el cual desmenuza la cultura del cómic en Japón.

El Manga y las alcantarillas de la extraña forma de vida japonesa conviven en un mismo espacio. Para Murakami es posible explicar muchos aspectos de la cultura contemporánea del Japón por medio del Poku, su situación actual, su pasado milenario (y el más cercano, con Hiroshima y Nagasaki opacando el paisaje) y el futuro que acecha. Su obra, compuesta evidentemente por elementos festivos, intenta llamar la atención sobre la desesperanza del japonés. Su trabajo es “un registro de la lucha que libra la gente discriminada”. El término Otaku es despectivo en Japón, no así en EU, en donde los fans hardcore lo portan con honor y orgullo. En Japón atiende a los estereotipos nacidos del caso Miyazaki: los Otaku son los sociópatas, aunque la juventud y la niñez japonesa tengan en su haber más casos violentos sin ser parte de la tribu del Manga: niños que asesinan a sus padres golpeándolos con bates con punta de metal, o el de un bebé de un año que tomó las llaves de la van de su padre y la estrelló en el jardín de vecino pues había “aprendido” a manejar viendo a su padre jugar videojuegos.

La alienación de los jóvenes japoneses es el rasgo de la generación de la posguerra, la cual se educa en las páginas del Manga; así como los adolescentes occidentales de la Generación Nintendo maman su educación de las ubres de sus consolas. ¿Cuál será la instrucción que están recibiendo los niños mexicanos?

LOS ERMITAÑOS DEL SOL NACIENTE

Hikikomori –en español: apartados de la sociedad- es una de las nuevas tribus urbanas que los tiempos contemporáneos japoneses han engendrado. Uno de cada diez jóvenes adolescentes lo es. Una cifra alarmante, tomando en cuenta la forma de vida que llevan y sus actividades cotidianas: la idea es no salir de casa. Su Otaku es su madriguera, su refugio. Para los afligidos padres –a los que no les queda de otra más que resignarse y ocultar la infame realidad- se vuelven sus Tamagotchis: mascotas virtuales (pero de carne y hueso) a las que hay que alimentar tres veces al día. Mascotas con exigencias particularmente engorrosas, pues su objetivo final es sostener el menor contacto posible con el mundo exterior y los seres que lo habitan, entre los que, obviamente, se encuentran sus progenitores. Los hikikomoris salen de su radio de “acción” sólo para dirigirse al baño, pero se sabe de casos en los que éstos se van desprendiendo de hábitos elementales, como el de Yoshiko, un niño de 17 años (“el niño de la cocina” por el lugar que eligió para construir su nido solitario) que solía bañarse únicamente una vez cada seis meses.

Su dinámica es muy similar a la del Otaku tradicional: su refugio lo acondicionan con los gadgets necesarios para sobrevivir al aislamiento: videojuegos, Mangas, conexión a Internet, tele por cable, cds. En www.tako.ne.jp un hikimoki describe: “duermo hasta que mis ojos casi se pudren”. Los padres aceptan llevar la pesada carga por una razón cultural que los orilla a esperar a que todo se resuelva, aunque no siempre es así. La causa de este desorden mental (combinación de depresión, estrés escolar, fracaso, novatadas, decepción y falta de capacidad para adaptarse al medio social) no siempre es superada: a veces el resultado final es el suicidio, cuadros violentos o la muerte en manos de los propios padres.

El número de hikikomoris en Japón es exageradamente alto: la cifra oficial habla de 6000, aunque los reportes psiquiátricos reportan que posiblemente más de un millón de jóvenes lo son (10% de la población), y como consecuencia de los actos violentos que llegan a realizar, se les atribuye el crecimiento en las cifras de actos vandálicos. En los primeros meses del año 2000, el número de crímenes juveniles se incrementó un 15 %, y la mirada se posó en el bizarro fenómeno sociológico. La estigmatización de estos seres poco a poco va creando una válvula de escape para el Otaku de toda la vida: el Otaku es indefenso (aunque habría qué preguntarle a Kiyazaki), mientras que los hikikomoris se han visto envueltos en terribles casos de violación, homicidio y secuestro (¿qué tal el de una niña de 9 años que fue liberada tras 10 meses de reclusión forzada por un hikimori?), entre otras lindezas.

La forma de vida de la segunda economía mundial arroja sus heces a la cara del occidental que se alarma por los últimos recursos del japonés: el milenario y mortal harakiri es bien conocido, aunque lentamente se van añadiendo nuevas formas de suicidio: lanzarse al paso de trenes en marcha, aventarse de edificios y ahora con Internet, la concertación de citas para llevar a cabo suicidios en grupo por medio de la inhalación de los gases tóxicos de los automóviles.

MILENIO, SUPLEMENTO TRASPATIO, DICIEMBRE 11, 2004

DANIEL CLOWES

2006-01-10T10:57:00.000-08:00

Mientras las nuevas y las viejas formas del comic se iban reacomodando justo al inicio de la última década del siglo XX, alguien ya estaba haciendo su trabajo desde mediados de la era perdida –los 80-: el más renombrado de los indies. Daniel Clowes forma parte de la escena de los comics alternativos de los años noventa, a pesar de comenzar a desarrollar su elaborada marca registrada mucho antes, y destaca especialmente entre los de su generación por su gran habilidad narrativa, pues es un gran storyteller con un estilo y ritmo estilísticos únicos y una impresionante y depurada capacidad gráfica, con la cual se podría hablar ya de una estética Clowes.

Con una historia publicada en el clásico Love & Rockets de los Bros. Hernández, no es hasta 1985 que la casa editorial Fantagraphics comienza a publicar su trabajo, en este caso, la serie retro-detectivesca protagonizada por su alter ego Lloyd Llewellyn; pero es por Eightball, un título que comenzó a editarse en el 89, que Clowes se convierte poco a poco un renombrado y respetado artista del gremio alternativo.

Con los años, ha habido momentos en su carrera como creador gráfico en los que ha coqueteado con un relativo éxito (relativo considerando el éxito al que puede aspirar un artista independiente), como al ser comisionado por Coca-Cola para diseñar la lata de OK Soda, una edición especial para los miembros de la vilipendiada Generación X (de las cuales ambas fracasaron: la lata y la generación), el video animado de I don´t wanna grow up, el cover de los Ramones a la canción de Tom Waits, y más recientemente, la adaptación en cine de Ghost World en manos de Terry Zwigoff, realizador del documental que retrata a Robert Crumb y su retorcida forma de vida. Pero, afortunadamente para sus lectores, su energía está enfocada en seguir atacando la opalina, creando esos mundos que semejan los intrincados y bizarros filmes de David Lynch.

Clowes conoció el comic underground en los días en que le echaba vistazos a las Penthouse del papá de uno de sus amigos, y como buen geek, terminó más interesado en la pornografía gráfica de Crumb que en la de las graciosas pets de la revista. Como su hermano compraba todo tipo de comics, se nutrió esencialmente de aventuras ilustradas desde pequeño e inició calcando comics de Batman. Teniendo unos padres intelectuales no sufrió de restricciones respecto a lo que podía leer o escuchar, y quizá por eso su educación artística no fue nada convencional: leía el MAD mientras escuchaba música de los años 40 y 50 y miraba películas de serie B. Así, terminó despreciando las formas contemporáneas de la cultura pop con la que le toca convivir, inclinándose hacia aquello con sabor vintage y/o retro. De esta manera, atrincherado, es que ha logrado desarrollar una estética única, una de las más envidiables e influyentes que, acompañada de sus técnicas narrativas, lo han vuelto uno de los más prominentes comic makers de Norteamérica.

Clowes ha encapsulado el look de los años 50 (por un miedo confeso al futuro y un aferre sistemático a la nostalgia), pero a sus situaciones y personajes les inyecta una agria carga humorística y crítica de la forma de vida del norteamericano contemporáneo. Las taras son hilarantes en el mundo de Clowes, la deformidad mental y física es utilizada para crear intrincados y complejos escenarios narrativos. Like a velvet glove cast in iron, una de sus primeras historias largas, va transitando de una aparente trama convencional (se trata de una especie de historia detectivesca en la que un hombre sale en busca de una antigua novia con la que desea reencontrarse) hacia una serie de despropósitos que disparan la trama en diferentes direcciones: esa novia la vio actuando en una película seudo porno en la que no hay escenas de sexo explícito sino situaciones bizarras.

El cine en el que hace el descubrimiento tampoco es “normal”, pues en el baño un gurú da consultas sentado en la taza y es él quien le da los datos necesarios para embarcarse en la búsqueda, la cual terminará siendo una pesadilla posmoderna en donde confluyen los personajes más disparatados. Por obras como esta es que ha sido comparado con Lynch, aunque quizá Clowes tenga más sentido del humor que el director de Montana.

En el humor en Clowes siempre (o casi siempre) hay una tensión sexual. Los fetichismos, el voyeurismo, las fijaciones, el comportamiento erótico incómodo, cualquier desviación sale a flote. En On sports hace un corte transversal de las motivaciones de los deportistas y los aficionados al deporte (¿machismo, homosexualidad reprimida?), mientras que en una de las aventuras de Pogeybait, éste extraño ser que deambula en truzas y presume un peinado de salón, tiene una sesión de sexo telefónico muy satisfactoria, pues pega de gritos hasta que se le agota el tiempo... aunque termina lamentándose: “¡olvidé masturbarme!”... ¿no es gracioso?

Pero más allá de su irónico sentido del humor, sobresalen sus historias “serias” en donde se interna en complejos terrenos para contar las difíciles vidas de sus personajes marginales.

Por ejemplo, David Boring es hijo de un oscuro historietista de los 60 y, como casi todos los protagonistas de Clowes, tiene una especial dificultad para relacionarse o comprender las formas de vida convencionales de los que lo rodean. Así sucede con casi todos aquellos retratados en Caricature; en especial Mal, un caricaturista malogrado dedicado a dibujar a los visitantes de una feria de pueblo (como aquellos tristes artistas de Chapultepec) y a quien una fugaz novia lo abandona amargando aún más su gris existencia. Como se puede ver, Clowes explora continuamente el papel del dibujante de comics o de los comics en sí, más allá de las ideas más tradicionales pues, por ejemplo, en Eightball 23 narra la historia de Andy, un adolescente en cuyas manos cae una pistola capaz de desintegrar objetos y personas. Con ella se vuelve The Death-Ray, aunque su vida como súper héroe la vive bajo la tutela de su mejor amigo.

Pero la vida es cruel y por esas laberínticas formas que tiene la amistad, Andy termina desintegrándolo, internándose a sí mismo en una dura disyuntiva -¿la amistad o un super-poder? ¿el poder o la vida humana?- en la cual quizá sólo personajes del mainstream (Batman acaso) con más fondo que Superman se han metido.

Los laberintos sentimentales y existenciales de Clowes derivan de su propia y pesimista forma de percibir el mundo. En The Imp, el proto fanzine especializado en comics de Dan Raeburn, Clowes confiesa: “Cuando vivía en Chicago no fui feliz (...) colocar un tripié y ametrallar a todos me habría hecho feliz”. Hay un conflicto interno en Clowes que plasma en cada uno de sus comics. La infelicidad, la angustia, la repulsión por el ser humano gregario –mas no así como individuo, por quien siente una simpatía al identificarse en su lucha intestina consigo mismo- todos los sentimientos vergonzantes, las debilidades, las múltiples limitaciones que alejan al hombre de la perfección norteamericana son los rasgos primigenios de sus personajes. Más allá del Whiteman que retratara Crumb y que recorría las calles babeando y buscando sexo mientras exclamaba: “soy un tonto del culo”, el americano de Clowes contiene una mayor densidad en cuanto a marginalidad se refiere.

La mejor forma de entender a Clowes es conociendo su obra que, aunque enigmática y un poco hermética, contiene mucho de lo mejor de la historieta alternativa de EU. Y es divertida, cosa que hay que agradecer, estoy harto de estar deprimido; ¿ustedes no?

Publicado en Milenio

SOY UN ANUNCIO DE MI MISMO, SO FUCKIN´ WHAT

2006-01-04T19:21:00.000-08:00

Citado por Naomi Klein en No Logo, Norman Mailer apuntaba:

“los graffiti de los artistas urbanos son como fuegos de artillería de la guerra
entre la calle y el sistema”.

Aunque ahora podemos ver cómo las grandes corporaciones –sobre todo aquellas que “son cool”- se apoderan de el carácter efímero, radical y combativo del graffiti, llenar las paredes con pintura de aerosol (sean éstas parte de un espacio público o no) continúa representando una forma de ataque a las buenas costumbres, al convencionalismo. Cuenta la leyenda que el deporte conocido como taggin´ lo inició un tipo neoyorkino quien, aprovechándose de su calidad de mensajero, comenzó a escribir su nombre –y el # de su calle también- en cuantos camiones de helados encontraba a su paso. El hecho habría pasado desapercibido a no ser por una nota aparecida en el New York Times en la cual se hablaba de aquel guerrillero anónimo. Y así comienza una cadena que para llegar al apoderamiento de la estética de choque practicada por el graffiti por parte de las marcas comerciales, hubo de pasar por el Hip Hop, el Arte (Keith Haring, por ejemplo) y, claro, la publicidad.

FRANCOTIRADORES S. A.

Toda consigna digna de ser escuchada (pero cuidadosamente acallada por la autoridad) casi siempre salta la vista por medio de los muros. El ya tan sobado “La imaginación al poder” de los 60 es un ejemplo de ello, pero también el arte en esténcil como el de Acamonchi lo es. Las simples oraciones cargadas de ideología política han dado paso al desagravio de la cultura convencional y el corporativismo aplastante.

Por ejemplo: la piratería publicitaria. Inclinada más hacia lo que hace gente como los editores de la revista Adbusters (sacar los anuncios de su contexto para que el lector se de cuenta de lo grotesco que es el marketing) que hacia las playeras que ahora todo mundo viste (como anunciando el “anarquismo”): Marihuana en vez de Mc Donald´s, Cocaína en lugar de Coca-Cola, etc., la piratería publicitaria juega a mutar los mensajes originales y cambiarlos de dirección, logrando que el disparo lo reciba la major company. Un ejemplo de lo que los adbusters (rompeanuncios como se les llama en España) realizan es el siguiente: a un anuncio espectacular de Levi´s, pegarle una imagen de Charles Manson. El término, creado por la banda Negativland, se nutre del concepto de que el transeúnte debe ser capaz de replantearse el papel de las marcas: ¿es cool Nike? ¿acaso no es la misma compañía que mantiene a sus empleados en Vietnam semi-esclavizados? Y lo mismo se puede decir de los mensajes que de la noche a la mañana aparecen en las paredes de la ciudad, firmados no con tinta sino con aerosol: es el pastelazo en la cara de Bill Gates, el gancho al hígado de la familia, la autoridad, los exquisitos. Las formas de protesta ahora abrevan de distintos manantiales: el graffiti se alimenta del arte contemporáneo, que a su vez mama del DIY del punk, que a su vez se apropia de la filosofía. El término en Inglaterra es subvertising, una mezcla de subversión y advertising, dejando claro hacia dónde se dirigen los disparos.

SOY TOTALMENTE FALSO

En el fanzine Número, alguna vez se hablaba del efecto que provoca la subversión de mensajes: ¿qué pasaría si la típica fresa hueca y mensa vistiera playeras con mensajes radicales? La premisa sonaba interesante, pero ahora es típico ver chicas por la calle portando t-shirts divertidas pero engañosas: basta preguntarle a cualquiera que lleve una franela con el logo de Starbucks cambiado por Starfucks. Es decir, es fácil caer en la broma, pero razonarla lleva más tiempo. Cuando esa fiebre por darle características “alternativas” a las cosas comenzó, no fue tan bien recibida. Las chicas se ofendían con las que mostraban la figura de un hombre apuntando con una pistola a la cabeza de una mujer con la palabra bitch. Igualmente, Coca-Cola recibió la flecha que ella misma había disparado: en 1994 lanzó OK Soda, una bebida gaseosa para la Generación X, aquella supuestamente irónica y nada complaciente.

La lata –una verdadera chingonería diseñada por artistas como Dan Clowes y Charles Burns, uno de los historietistas independientes más interesantes de la escena gringa- mostraba la cara de un adolescente tipo Beck (o sea: I´m a loser baby, so why don´t you kill me?) como para que los outsiders tuvieran por fin una bebida que los “representara”. Ajá, sí, pero, ¿manufacturada por Coke, uno de los más grandes símbolos del corporativismo imperialista? El refresco fracasó, pero el camino hacia el apoderamiento de lo radical siguió su paso... recuerda: también hay una moda llamada Radical Chic. Por eso, si no te gusta ensuciarte ni tener que convivir con el contingente que sigue protestando por el 2 de octubre (contingente que como ya hemos visto, es más hueco, ignorante y mal informado de lo que nos quieren hacer creer los izquierdistas), si no te gusta el olor a sudor pero sí la “Revolución” (de amor, como dice Maná), ya puedes ir al mall y comprarte aquella ombliguera que trae la cara del Ché Guevara ©. ¿Acaso no es taaan cool? Entonces: si un político, de izquierda (la mierda fría que decía Bukowski) o de derecha (la mierda caliente) te patrocina regalándote latas de spray, ¿significa que te has vendido? Seguramente no, porque, de hecho, ya alguien te había comprado desde antes.