La Mosca

En 2006 apareció el último número de Adicta, una efímera y desconocida revista de música que se editó durante 4 meses –de abril a julio- en Toukán, editorial dirigida por Jaime Flores y que es hogar también de un par de publicaciones en las que quien esto escribe colabora mensualmente (Gorila y Virus, una dirigida al público skate aunque no solamente, y la otra especializada en graffiti, street art y gráfica urbana). Por una absoluta falta de promoción Adicta no sobrevivió, y con su desaparición se fue el entusiasta intento por hacer una revista que se saltara muchos de los clichés y vicios de las demás revistas que hay en los puestos y locales cerrados. Seguramente ese es el objetivo de todas y no sé si se logró, pero el intento fue muy gratificante, y se publicaron textos firmados por gente interesada en la música por sí misma y no en el bluff de los publirrelacionistas que suelen pasar por periodistas rockeros y que abundan en el medio.

Para desarrollar la revista sostuve charlas informales con Carlos Ramírez, director de la revista, y a quien le sugerí colaboradores y proyectos de columnas para darle la vuelta a lo que se publicaba en las demás revistas. Revisamos otras publicaciones que, a la postre, habrían de ser nuestra competencia y siempre llegamos a la misma conclusión: La Mosca sigue siendo la mejor revista musical en el DF (del resto del país no podemos hablar, pues cada lugar tendrá sus ediciones locales con características propias y que no hacen más que subrayar el duro centralismo que hace que una revista local gane espacio nacional sólo por ser producida en la capital).

La Mosca tiene una virtud especial, que le hace falta a la mayoría de las otras revistas: sus colaboradores suelen ser periodistas y escritores, no diletantes o fans. A pesar de la pedantería con la que se hace énfasis en esto –PERIODISTAS, escribió alguien alguna vez en un número, así, todo en mayúsculas, como si la profesión fuera noble, desinteresada y grandiosa por decreto. Pero el punto es que gran parte de sus artículos están escritos por gente brillante y conocedora, con datos pero también con bagaje que sustenta lo que escribe.

Hugo García Michel ha demostrado ser un buen editor al arropar a autores con posturas y opiniones divergentes a lo que él piensa. Se trata de un hombre chapado a la antigua –por decirlo de una forma- que ha expresado su desprecio o franco odio hacia cosas que lo han rebasado en el frenesí de la vida moderna. La más absurda es el teléfono celular, pero igualmente se puede hablar de géneros musicales o bandas que se han alejado de su horizonte. Hugo es como el tío rocanrolero que guarda LPs de bandas sesenteras, que sabe mucho de música y que en términos generales es más alivianado que los demás adultos, pero con el que no necesariamente los más jóvenes se (nos) pueden (podemos) sentir identificados. El efecto José Agustín: el señor de edad que sigue usando expresiones como “buena onda” y que en un punto se confunde con el caló Cachún Cachún Ra Ra. No me refiero literalmente al lenguaje verbal de HGM (que sí posee el cada vez más infumable Agustín), sino a su casi militante gusto por el rock de hace muchas décadas, volviéndolo el punto de partida para elegir lo que vale la pena y lo que no.

A pesar de esto La Mosca ha abierto espacios que en otras publicaciones se cierran: cómics (en donde yo mismo he publicado textos en espacios generosos y sin censura de ninguna clase), metal, literatura, música electrónica, jazz, literatura chafa –las reseñas de Joyas de la literatura universal eran magníficas- y más. En el pasado eran más obvios los prejuicios de HGM y sus colaboradores, como en la reseña Terrodisco, el primer álbum de Titán y a la que solo le faltaba que Fernando Rivera Calderón, quien lo criticó en esos años, rematara con un “¡ay esta juventud y su música ruidosa!”. Pero la globalización y el tiempo han permitido que las opiniones de los críticos se flexibilicen. Ahora a todos nos gusta el country, ¿no?

Eso en cuanto a cuestiones, digamos, ideológicas. Hay otro aspecto que tiene que ver con el tono en que los colaboradores escriben sus notas. Hay sentido del humor, crítica tenaz y dureza, rasgos que en otros ámbitos se suele confundir con ser “contracultural”. En un país en el que la crítica es blanda y (auto)complaciente, subirle de grados a la acidez suele pasar por temple y carácter. Yo creo que La Mosca simplemente es heredera directa de otras publicaciones que la antecedieron y que, esas sí, le metían calor al texto en tiempos en que hacerlo era, por lo menos, poco común. Una de ellas es –piensen lo que quieran- La Pusmoderna, A Sangre Fría (word on the street: García Michel habría copiado el formato tipo tabloide de la publicación de Mauricio Bares; HGM ha comentado y desdeñado este rumor urbano). Moho no, porque Fadanelli está en un lado opuesto a la tradición rockera, y seguramente suele reírse de la pleitesía al rock y los rockeros, aunque en un ejercicio de apertura ha sido entrevistado para las páginas de la revista (e incluso ha habido gente salida de las huestes Moho en las páginas de La Mosca: Eduardo Salgado, Constanza Rojas, yo mismo... y no es poca cosa, hasta antes de la fama del Fadanelli pre-Nexos, ser Moho significaba ser un apestado). HGM logró hacer comercial lo que era underground. Y ha ganado muchísima credibilidad al hacerlo.

Parte de la personalidad crítica de La Mosca está centrada en su continua crítica devastadora hacia el rock hecho en México. García Michel y algunos de sus colaboradores –con José Xavier Nava ya como el caballito de batalla con su Instituto Mexicano del Rock- han escrito sendos artículos para documentar la decadencia y decidida chafez de lo que ya se conoce como Rockcito y Rockcititito Mexicano, a base de poner el dedo en la llaga sin cesar para dejar patente la estupidez cerril de los rockstars mexicanos. No me imagino el panorama sin una revista con un nivel crítico como el de La Mosca, pero al mismo tiempo esa crítica –a veces más bien un problema personal sobre el que se necea constantemente- simple y sencillamente da pereza. Aunque uno suele estar de acuerdo con las críticas, no se puede dejar de pensar que, más que criticar, se esta pontificando. Y entonces se vuelve innegable el gran poder que se posee al editar una revista, al estar en los medios: ese nivel que se le ha exigido por años al rock mexicano o al periodismo, no está presente ni en Los Pechos Privilegiados (la banda de blues de GM) ni en sus notas sabatinas en Milenio. Son solo ocurrencias. Pero bueno, La Mosca es la mejor revista de música del DF y sus especiales son oro puro. ¿Ya lo había dicho?

HISTORIA SOCIAL DEL CÓMIC

Historia social del cómic
Terenci Moix, 1968
Bruguera

Casi 40 años han pasado desde que se publicó por primera vez Los cómics, arte para el consumo y formas pop, uno de los primeros estudios en español sobre el cómic desde perspectivas académicas. Desde aquella vez en que vio la luz, no había sido reeditado ni actualizado, volviéndose así un ejemplar de culto entre el público lector de cómics que trataba de explorar el medio y que buscaba ejemplares del ensayo en tiraderos y librerías de viejo. Ute Körner, agente de Bruguera, tras rescatar un ejemplar del libro con anotaciones hechas en 1974 por el autor, contacta a Ana María Moix, hermana de Terenci, pensando en regalarle el ejemplar como un recuerdo. Pero Ana María aprovechó la oportunidad de poner al día el famoso estudio de su hermano, y es así que este año tenemos esta primera reedición corregida y aumentada de tan simbólico libro. Ahora pasemos de la anécdota al contenido de Historia social del cómic, que es como se llama esta nueva versión del libro de Moix.

Para poner en contexto al lector, Moix inicia en “El cómic en la cosmología pop” repasando algunos fenómenos para comprender a lo que se refiere cuando habla del cómic como una forma de entretenimiento de la clase media: los mass media, la cultura pop, el camp. A fin de cuentas, son el cine, la televisión y los cómics producto de la modernidad en donde se engendran los nuevos mitos de la sociedad que consume –e incluso produce- sus productos: los artistas de cine, los cantantes populares, los personajes de los cómics. No sin razón, Terenci Moix llama a estos “los medios alienatorios más seguros”, cosa que el tiempo ha comprobado definitivamente. Sin embargo, en donde se le notan los años a su ensayo –que es resultado del momento que le tocó vivir al autor- es cuando expresa su deseo de que estos medios fueran “útiles a una ideología más progresista que la que suele guiarlos”; ideología trabajada desde el didactismo y el marxismo, se entiende. Cabe anotar que, desde siempre, no pocos creadores exploraron más caminos que los del cómic de la corriente principal –esto es, superhéroes, historias románticas, caricaturas de la televisión- proponiendo caminos alternos. Que The Spirit, Krazy Kat o los cómics de MAD escapen al análisis de Moix apunta a dos hipótesis: que se trate de un estudio sesgado, guiado por la ideología (que se deduce cuando al leer que Moix considera al cómic como al servicio de “una máquina opresora”), o bien que su autor sólo leyera títulos de héroes en spandex y las tiras cómicas dominicales. Es por eso que el título del libro en este segundo tiraje –propuesto por Terenci en sus apuntes- resulta incorrecto: el análisis de Moix parte de lecturas ideológicas y de la psicología de masas, no necesariamente de la sociedad, pues aunque existe una contextualización sobre el medio en el que se desenvolvían los títulos que se mencionan, el punto central del análisis no está relacionado con la historia o las costumbres de la época. Su obra es un derivado directo de los estudios que habían sido publicados también en esa década y que rescataban la cultura popular y la ponían en discusiones sobre high y low brow, como el reconocido Apocalípticos e integrados, de Umberto Eco [1965]; con un plus ideológico similar al de Para leer al Pato Donald [Dorfman y Mattelart, 1972]. El título original del libro de Moix era más acertado, describía justamente lo que se puede encontrar en sus páginas.

El espacio dedicado al cómic español de la posguerra española –el capítulo “El tebeo español en la historia”- es especialmente interesante. Allí podemos darnos cuenta cómo la historia del tebeo español es muy similar a la de los cuentos mexicanos: la misma voracidad de las editoriales, los mismos esquemas temáticos y en cuanto a personajes y títulos. De hecho se recuerdan los títulos que Editorial Novaro exportaba a España, siendo así que las lecturas de historietas en ocasiones eran las mismas tanto para los niños mexicanos como para los españoles. El lector español eventualmente se familiarizó con los títulos, sus personajes y sus autores, y “...a través de la King Features Syndicate, el joven español del momento trabó conocimiento con los grandes creadores del cómic norteamericano, como Alex Reymond, Harold Foster, Ray Moore, Burne Hogarth o Milton Caniff”, demostrándose que la industria editorial de España fue constante, creando lectores que han consumido historietas desde entonces y que lo siguen haciendo.
En “Los superhombres de la era de la depresión” se enlista una serie de acontecimientos que definitivamente influyeron en el auge de personajes con superpoderes y que se debe, anota Moix, a que “La caída de Wall Street [...] tuvo en el terreno de lo pop los resultados que cabía esperar en un momento tan favorable para la evasión”. Sin embargo, su análisis de los superhéroes resulta la más tendenciosa, pues prácticamente elimina cualquier posibilidad de leer cómics por puro entretenimiento, pues “los vuelos de Superman y sus amigos no pueden justificarse; es imposible aceptarlos como probables ni aun en el reino de las fantasías más desbocadas”; lo anterior borraría de golpe la literatura fantástica, la ciencia ficción y las fábulas en las que los animales hablan. Si bien existe razón en sus apuntes generales –por ejemplo, sobre el servicio de los héroes de las revistas a la propaganda imperialista, es decir, pues: “cuando fue necesario odiar a los rusos contribuyeron desde las páginas de los periódicos a la consecución de este odio popular”-, la crítica sustentada en adhesiones políticas deriva en razonamientos absurdos: los superpoderes de Superman son injustificables en cuanto tratan de imponer miedo y sumisión entre sus lectores; es decir, por una razón ideológica y no por una, digamos, física, porque representan al imperio. Una de las primeras imágenes que ilustran el libro es un cartel de una película en Cinemascope, anunciando la majestuosidad del sonido estereofónico y la pantalla curva y cómo los lentes anamórficos producen una sensación de realismo entre los espectadores. El desafortunado pie de foto dice: “Imposición en el público de un sentimiento de inferioridad ante la `grandiosidad´ del producto. Espectacularidad”. Habría qué preguntarle a los espectadores si lo que sintieron fue eso o sincera emoción. Aún así, el puñado de héroes que analiza es deshebrado brillantemente, agrupados de la siguiente manera: los hombres superiores (Flash Gordon, Batman) y los semidioses (Superman, el Capitán Marvel). Aparte, las amazonas como Wonder Woman, quien, dice Moix, “fue presentada con atributos poco atractivos: fetichista, masoquista e incluso lésbica”.
Para 2003, año del deceso de Moix debido al enfisema pulmonar, la novela gráfica (entendida como aquella que proponía Will Eisner con la edición de A Contract with God; formato ampliamente extendido -y entendido- en la actualidad, y no como aquella que menciona Moix, la cual se refiere a los cómics que siguen “las coordenadas estructurales de la novela burguesa”, de corte romántico y/o de aventuras) era ya una realidad, las editoriales independientes habían hecho explosión en los años 90, Vertigo, Heavy Metal y Raw eran incluso ya referencias viejas. Habría valido la pena poner al día (un poco más) tan interesante estudio, pues aparte de los juicios de valor típicos de la época, en esta obra tenemos un análisis muy claro del medio y su evolución, su significado para las masas, sus lectores; sin descuidar una descripción de la tipología, los formatos, el lenguaje del cómic y unos rápidos repasos a su historia. Terenci Moix fue, antes que nada, un lector de cómics que disfrutó su lectura –su hermana Ana María contaba cómo su hermano la empujaba a comprar los tebeos para niñas que a él le gustaban- y que deja claro que “poetas de la imagen pueden serlo tanto Eisenstein y Renoir como los creadores de Flash Gordon y Li’l Abner”.

MR. T

Al mundo de los reality shows solo le faltaba el nombre del tipo más rudo del orbe: Mr. T. En él, resuelve los pequeños grandes conflictos de la gente, siempre a su manera, The T way, un método basado en valores: Sereni-T, Tranquili-T, etc. ¿Quién es el ángel afroamericano del mohawk y las cadenas?

UN SORBO DE T
Nacido el 21 de mayo del 52 en un ghetto de Chicago bajo el nombre de Lawrence Tureaud, T es pionero de Wrestlemania, en la cual tuvo la oportunidad de luchar en su primer edición de 1985, haciendo mancuerna con Hulk Hogan. Su carrera como luchador no duró mucho pues en 1987 anunció su retiro, regresando sólo para participar como réferi invitado a un encuentro. Su verdadera carrera profesional la desarrolló frente a las cámaras, en donde alcanzó el éxito que con las luchas no consiguió jamás. Pero vayamos al principio.

ES NEGRO, ES RUDO Y LE DAN LÁSTIMA LOS TONTOS

La familia de Lawrence sobrevivía con 87 dólares al mes después de que el padre abandonó a su prolífica mujer: nada más tuvo con ella 12 hijos, de los cuales T era el segundo. Para sobrevivir en el ghetto comenzó a moldear su poderosa musculatura. Sus hermanos eran tan atléticos como él. “¡Si creen que soy grande, deberían ver a mis hermanos!”, decía. Pero T es una blanca paloma. No fue un mal estudiante, pues, para su suerte, posee una memoria fotográfica que lo mantuvo alejado de los aburridos libros. Además, trataba de mantenerse alejado de los problemas para evitarle disgustos a su madre y al resto de su tropa. Cuando se le pregunta qué pasaría si alguien osara dañar a su familia, amenaza: “¡Mi madre y mis niños significan lo máximo para mí! ¡Habrá mucho DOLOR y SANGRE!”.

El deporte era el recurso para alejarse de la violencia. T es un habilidoso luchador, pero también un consumado jugador de americano y hockey y las artes marciales las domina por igual. También estudió actuación lo cual nunca fue muy aparente. En Retro Hell lo describen así: "Mr. T forjó el camino a otros finos y multifacéticos actores como Alf y Arnold Schwarzenegger". Nadie es perfecto, ni siquiera Mr. T. Pero sus hazañas son múltiples: durante algún tiempo fue guardaespaldas de Muhammed Ali, Michael Jackson, Steve McQueen y Diana Ross; no bebe, ha sido policía militar y en el 2001 derrotó a un enemigo más feroz que Rocky Balboa: el cáncer. La BBC lo enlistó, entre Homero Simpson, Abraham Lincoln y Martin Luther King como uno de los norteamericanos más influyentes de la historia. Su dispareja carrera ha sido presa de la casualidad. Podría haber jugado para los Empacadores de Green Bay, pero una lesión en la rodilla no se lo permitió. Podría también haber hecho una gran carrera como guardaespaldas: a más de proteger estrellas, era sacaborrachos de Dingbat, un club de Chicago en donde su frase persuasiva era: “te advierto que mi paciencia es tan larga como mi cabello”; y claro, su cabeza rechinaba de limpia, entonces no lucía su popular mohawk, simplemente no había nada sobre ella. Pero su vida no estaba destinada a nada que no fuera el ring y el plató.

PRIMER NOMBRE: MR, SEGUNDO NOMBRE: PUNTO, APELLIDO: T

¿De dónde viene su corto pero fácilmente recordable seudónimo? De la forma corta de su nombre, Tero, que en 1970 acortó a T y le añadió el Mister para que la gente que pretendiera mandarle cartas TUVIERA que anteponer el título. Por otra parte, su famoso corte de pelo lo comenzó a utilizar tras ver unas imágenes de los guerreros Mandinka en National Gepgraphic. El corte era una manera de evidenciar su origen afro.

El rol de T en Rocky 3 se limitaba a unas cuantas líneas y cameos, pero Stallone le amplió el papel y lo catapultó a la fama. A partir de ahí, las cámaras se enamoraron de su imponente figura. Tras una aparición más en el cine (en Penitenciary 2) y un programa televisivo (Bizarre), hizo su entrada triunfal en las series de aventuras de los 80: The A Team (Los Magníficos, en México) por su papel de BA (bad attitude) Baracas, un rudo (rudísimo) guerrero militar que no le temía a nada, excepto a volar y que, en un acto de gran sensibilidad, tenía escenas de tierno amor. Allí ganaba la nada despreciable cantidad de 80 mil dólares semanales. Gracias a eso es que comienza a cotizarse cada vez más alto. En sus épocas gloriosas cobraba la friolera de 15,000 USD por aparición (dudo que sus colaboraciones para E! le reporten lo mismo, pero alguien tiene que pagar lo costoso que es mantener su pesada pedrería, valuada en 300,000 dolarucos colgando de su cuello). Su joyería, acabada en oro y pedrería le lleva una hora colocársela, y es cuidadosamente acicalada con un limpiador ultrasónico. El otro significado de sus cadenas de oro es la misma de los raperos neoyorquinos: un símbolo de la esclavitud y la pesada carga que debían arrastrar por los campos de algodón. T es un hombre religioso hasta en sus excentricidades: de sus orejas cuelgan 7 argollas: 7 por el significado religioso de los números 3, 4, y 7; por cierto: T decidió rebautizarse en 1978 dentro de la Iglesia de la Comunidad Cosmopolita.

EL HOMBRE MÁS RUDO DEL MUNDO

El mensaje de Mr. T es el de un predicador que trata de guiar al rebaño hacia el buen camino, pero a base de gritos y fuerza bruta. Su muñeco parlante regaña a los niños y les lanza mensajes-advertencias que han de corregir a las ovejas negras. “¡Estudia mucho!”, “¡Siempre escucha a tus padres!” y su famoso “I pity the fool!”. I pity the fool. Su lema, su ideología, y ahora, el nombre de su programa de televisión. Me dan lástima los tontos, frase que hizo famosa en Rocky y que se volvió su muletilla de batalla. Su caricatura (T-Force), su cómic (Mr. T and the T-Force) y todo lo que gravita alrededor de su figura va acompañado por la poderosa sentencia. Y Mr. T lleva su mensaje reivindicatorio de la raza negra en forma de mercancía oficial. Pee Wee Herman comía su multivitamínico cereal –“crispy sweet corn and oat cereal”-; hay Mr. T como desodorante para el auto, como punching bag, como chia head (esas cabezas para plantar semillas y de las cuales crece un bello ornamento de pasto) y como chip conductor T1, un adminículo tecnológico. Su influencia toca muchos aspectos de la vida norteamericana, por ejemplo, el Dr. Hibbert, personaje de los Simpson, durante un tiempo luce un look similar al suyo, y Poochie, el malogrado personaje de Itchy y Scratchy exclama “You the fool I pity!”. Mr. T está en todas partes, es omnipresente y poderoso. Y no, sus dos hijas no lucen el mismo corte de pelo que él, corte por el que, dice, paga millones de dólares. Sus hijas se pueden peinar como ellas así lo deseen. T es un angelito. Sus perros se llaman Peligro, Pesticida, Suicidio y Genocidio pero es un angelito. Si un niño se acercaba a pedirle un autógrafo para su copia de The T-Force, T le proponía un trato: “si no sabes leer, tu hermano mayor [o sea, él] lo hará por ti”. Un ángel. Cadenas, dinero y un irrenunciable espíritu de serie B. Eso es Mr. T.

Publicado en Milenio Diario; 20 de enero de 2008.

ANTHONY BOURDAIN: EL CHEF PUNK

Resentido y misántropo, con un amargo sentido del humor, hace chistes sobre las drogas (con la entonación y el slang de los habitantes de la Gran Manzana Podrida), Anthony Bourdain, chef neoyorquino que resalta entre los demás cocineros que también tienen su propio programa en Travel And Adventure por su postura poco ortodoxa y la personalidad de un viejo punk de 51 años que por azares del destino llegó a dedicarse a algo tan cercano al bluff como lo es la cocina.

Pero no fue tanto el azar el que lo puso en el camino. En Kitchen confidential: adventures in the culinary underbelly (2001), Bourdain cuenta cómo en sus años mozos, en a un viaje a Europa en el que su padre se reencontraba con sus raíces francesas, fue el único de su familia que se atrevió a aceptar el reto de un cocinero que les ofreció a probar un “exótico” molusco que nadie de ellos conocía y que no querían descubrir: una ostra. La experiencia, cuenta, sobresale de entre otras primeras veces en su vida –“first pussy, first joint, first day in high school, first published book”- y es el momento en el que su carrera quedó decidida (aunque también quiso convertirse en chef cuando vio los beneficios de la profesión: sexo, drogas y alcohol). “De alguna forma, me volví hombre”. Descubrió que su tendencia por la comida exótica, sobre todo aquella con más valor de shock, le permitía entrar en terrenos de placer –culinario, y de otros tipos- hasta antes desconocidos.

Bourdain piensa en él mismo como un aventurero y brincó del restaurante Les Halles de Manhattan a conducir su propio show –Anthony Bourdain: Sin reservas- en donde el espíritu aventurero está presente. En su programa no come platillos extremos hechos a base de insectos y aderezos bizarros. Su aventura es la de viajero común que pasa del turismo y desprecia los lugares de comida rápida corporativa pero que, sin hacer a un lado su escepticismo, está abierto a cualquier sorpresa local. Bourdain se ha dejado seducir igual por las exquisiteces posmodernas del chef Barcelonés Ferran Adria, que por los tacos callejeros de la frontera mexicana con EU mientras expresa su odio por Taco Bell. Su búsqueda de “la comida perfecta” es el pretexto para esa aventura que, además de la comida, incluye las costumbres y la vida diaria de las regiones que visita, sin esconder nada: por ejemplo, menores de edad brasileños dándole caladas a un cigarrillo. Respetuoso pero no políticamente correcto, expresa: “en Perú, México y todos los países que fueron conquistados por los españoles, se hizo una fusión natural de ingredientes y culturas, hoy tienen una comida fantástica”.

En un capítulo especialmente interesante, viaja a Líbano y el país es bombardeado por los judíos mientras que en las calles el Hezbollah dispara sus armas. Nervioso, sin saber a qué hora llegarán los helicópteros para evacuar el lugar, Bourdain cocina algo para los empleados del hotel, para bajar así un poco el estrés. Sin poder hacer nada, no le queda más que tirarse en un camastro junto a la alberca de su penthouse mientras se broncea con las luces de los misiles que caen sobre la ciudad.

En el número de la revista Spin que celebra los 30 años del boom punk, Bourdain escribe sus experiencias en el 77, y cuenta: “Debido a que los chefs compartían las mismas horas y proclividades, mis amigos y yo nos movíamos con frecuencia en los mismos círculos que nuestros héroes [The Voidoids, Television, Talking Heads, et al]. Lo que quiere decir que muchos de nosotros nos metíamos heroína”.

Bourdain tiene un símbolo que representa su postura ante la cocina y la vida: un cráneo que sostiene con los dientes un cuchillo y un sombrero de chef coronándolo. En pantalla aparece con una playera de los Ramones y no duda en rendir pleitesía a Marky, el último sobreviviente de la banda cuando lo conoce en Cleveland. El tema del programa es tocado por Blues Explosion, la poderosa banda de Jon Spencer y de joven seguía a Burroughs, Bruce Lee, Iggy Pop y Hunter S. Thompson. Eso se nota en pantalla.

HARVEY PEKAR: NO ES BASURA DE SUPERHÉROES

Harvey Pekar llegó una noche al festival de Cannes acompañado de su esposa e hija; en grupo no eran más que una familia promedio, con nada fuera de lo común y, sobre todo, sin el glamour y la estela de misterio de las estrellas cinematográficas. Y entonces, ¿cómo hizo un hombre común y corriente, ahora considerado héroe de la clase trabajadora, como para que algunos episodios de su vida fueran llevados al cine y, eventualmente, pisar una alfombra roja?

Pekar libra las pequeñas batallas diarias de un ser humano cualquiera: las filas en el supermercado, el trabajo y el hastío de la monótona existencia humana. Es coleccionista de viejos LPs de jazz y ragtime y, escarbando en bazares en busca de más sides –como se les llama en inglés a los LPs- es que se encontró con el caricaturista underground Robert Crumb, otro obsesionado por el jazz viejo que, fascinado por su personalidad, le recomienda escribir sus anécdotas e historias personales y se ofrece para ilustrar algunas de ellas. Así es como nace American Splendor, una serie de cómics dibujados por varios artistas además de Crumb y que en los años 80 se volvieron muy populares. El pretexto para filmar American Splendor (Shari Springer Berman y Robert Pulcini, 2002), es mostrar la vida de un empleado federal con habilidad para contar su propia vida. En el filme, parte actuado y parte documental, se ve cuando la fama lo lleva a aparecer en el Late Show de David Letterman, quien se burla de él y termina burlado aún más.
En 2005, Vertigo publicó The Quitter, otro acercamiento a su historia personal, y lo hizo justo a tiempo. Un año después del torbellino del éxito cinematográfico, los achaques de un linfoma que lo venía persiguiendo desde 1990 y un diagnóstico de una depresión mayor lo mandaron al hospital en donde fue tratado con electroshocks y quimioterapia. Pekar, aun pasados los años, no deja de sentir un miedo terrible por la incertidumbre en su horizonte. El actor Paul Giamatti, el Pekar de la película, resume en una entrevista, coincidentemente, al Pekar de la realidad: “Todo trabajo es como el primer trabajo. Siempre ando a tientas tratando de entender y pensando: `Me van a correr. Me van a correr´”.

The Quitter es un relato de esa incertidumbre. Pekar se rinde sin pensarlo dos veces ante la más pequeña adversidad. En realidad es una fortuna que el proyecto de American Splendor haya estado en manos de alguien más, pues antes de su materialización, diversos directores y productores –entre ellos George DiCaprio, padre de Leonardo- fallaron en el intento por llevar sus historias al cine, y en manos de Pekar jamás habría llegado a ninguna parte, su desilusión habría sido mayor que su anhelo por lograr algo. Dibujada por Dan Haspiel, la narración abarca desde su niñez hasta el pico alcanzado como escritor de cómics, con énfasis en su inseguridad (heredado de su madre), que lo lleva a abandonar todo tipo de proyectos e incluso presionar para que así suceda. Como el Bukowski de Factotum, aquí vemos a un joven Harvey haciendo de todo y sintiéndose cómodo con nada: abandona la universidad y los trabajos que logra conseguir; teme flirtear con las chicas de su edad por no saber qué decirles y no saber bailar; sólo reconoce su talento en las peleas callejeras y los deportes rudos (de los que es rechazado a pesar de poseer aptitudes) y se siente alienado respecto a sus padres, una pareja de judíos que no logra comprender que Estados Unidos es distinto al Bialystok de donde provienen, desanimando a un de por sí poco optimista Harvey en cualquier empresa que emprende.

Pekar es ejemplo del artista freelance, aquel que sabe perfectamente lo que busca y que es capaz de abandonar cualquier cosa con tal de colocarse en donde se siente cómodo. Atrapado por el jazz y sus músicos, y empujado por el crítico Ira Gitler, con quien se carteaba y que le aconsejó escribir para la revista Jazz Revue, comenzó a publicar artículos sobre discos y artistas poco reconocidos. Quitter es quien abandona todo, pero el jazz y los cómics son dos disciplinas que Harvey no suelta jamás, y en las que sigue batallando, incluso contra sí mismo. Actualmente Pekar mantiene un blog muy exitoso (www.harveypekar.com), continúa escribiendo recomendaciones jazzísticas y ha servido de guía para el popular chef Anthony Bourdain durante su paso por la decadente Cleveland; pero durante los tiempos tormentosos llegó a ser casi improductivo, llegando a consumir Prozac, Lorazepam y Adderall, dejando poco tiempo y casi nada de energía para la escritura. “Las cosas podrían ponerse mejor o mucho peor. Lo único que puedes hacer es levantarte todos los días y hacer tu mejor esfuerzo”; para un escritor de más de 60 años con las mismas inseguridades sobre la espalda y el mismo temperamento desigual, suena a optimismo.