La presente es una novela de culto. Escrita en 1930 por Aguéiev (seudónimo de Marko Levi), y publicada en 1936 por una editorial parisina, representa uno de los mayores enigmas de la literatura rusa contemporánea. Además de esta novela, Levi no publicó mas que un relato más –llamado El pueblo sarnoso- y posteriormente no se supo nada más de él. Alguna vez atribuída a Vladimir Nabokov –autor de Lolita-, en ella el protagonista Vadim Másliennikov –un tipo horrible y derrotado- habla de sus años escolares en donde se inclina a respaldar a los estudiantes más despreciables. Negando a su madre –diciendo a sus compañeros que no es su madre sino un payaso de circo- y robándole dinero y joyas para pagar su adicción a la cocaína, Vadim nos obsequia joyas de la inmundicia humana como la siguiente: “nunca me acercaba a las mujeres que me contestaban con una sonrisa, pues sabía que a una mirada como la mía sólo podía contestar con una sonrisa una prostituta o una virgen”. Una muestra de que la mejor literatura fue escrita por los rusos.
Duermo bastante bien por las noches. Vivir de día es lo que me cuesta trabajo
Charles Schulz
Charles Schulz es un resultado de los EEUU de la posguerra. Como muchos soldados que regresaron de la conflagración, tuvo que encontrar una profesión. Y como muchos veteranos de guerra, cuando regresó a casa, no gozó de una fiesta de bienvenida. En una biografía cuenta cómo al cruzar la puerta de la peluquería de su padre Carl, el hombre no pronuncia una sola palabra y más bien es él mismo quien anuncia: “bueno, ya estuvo”. Resulta muy interesante que el artista que amasó una gran fortuna con sus personajes; el autor de una tira cómica que no solo se volvió la más popular en la historia sino la que definió los parámetros de este formato de cómic; que el hombre detrás de aquellos iconos definitivos de la cultura popular haya tenido unos antecedentes personales tan amargos. La incapacidad de Charlie Brown para patear su balón de futbol refleja la frustración de los años posteriores a la Segunda Guerra. Hay quien ha equiparado tanto su trabajo como su vida con los de autores como J. D. Salinger o Francis Scott Fitzgerald. El escritor Ben Schwartz recuerda que por el mismo tiempo (1948), mientras Schulz dibujaba Li'l Folks, Salinger jugueteaba con la idea de publicar una colección de relatos -inédita, por cierto- llamada The Young Folks. Estos autores retrataron la decepción de una generación que pintaba para ser fulgurante y que fracasó. Schulz se llenó los bolsillos de dinero inoculando al mundo con el virus Snoopy, pero antes de que llegara el éxito, fue siempre un apartado de la sociedad, tímido y poco exitoso, socialmente hablando. Su inseguridad provocó que jamás enviara alguno de sus chistes gráficos a The New Yorker porque el sabía que sería rechazado. Su falta de dirección lo llevó incluso a formar parte de asociaciones religiosas fundamentalistas.
Una vez que la tira de Schulz fue aprobada por United Features Syndicate para su publicación en ocho diferentes periódicos, sus ejecutivos decidieron cambiarle el nombre de Li'l Folks (el título con el que el autor venía realizándola desde hacía cinco años) por uno que no causara confusión con otras tiras como Li'l Abner, así que fue rebautizada como Peanuts. Un nombre indigno, para Schulz, quien nunca dejó de renegar de el que le endilgaron y que de hecho ya les había propuesto el de Good Ol' Charlie Brown. Con el apelativo de Peanuts apareció por primera vez el 2 de octubre de 1950, y entró como un “filler”. Es decir, que los paneles podían descomponerse para publicarse en donde hubiera espacios vacíos, y lo mismo podía aparecer de manera horizontal que vertical (o como cupiera).
2: Rabanitos
Nadie me quiere... a nadie le importa si vivo o muero
Charlie Brown
Carlitos y los demás personajes que conforman el universo de Peanuts son iconos omnipresentes en la vida de prácticamente todo el mundo. Es probable que haya quien aún no haya leído una tira en su vida, pero que reconozca a Charlie Brown o, sobre todo, a Snoopy por verlo en algún anuncio o en una playera.
Para el citado Schwartz, Peanuts y el sabor a fracaso que dejaban en la boca las situaciones de sus personajes era como si “Wino” Willie Forkner (el fundador de los Boozefighters, el legendario club de motoristas) orinara sobre el país de Norman Rockwell (el también legendario y optimista ilustrador estadunidense, autor de aquellas esperanzadoras imágenes de la boyante Norteamérica). Los diálogos y situaciones de la obra de Schulz son generalmente entendidos de una manera errónea: no se trata simplemente de adultos chiquitos. “Sparky” le explicaba a su esposa Jean que los niños eran “adultos con la tapa puesta”. Niños con personalidad, con dudas pero también con obsesiones y temores. Para eso había que ponerse al nivel de los niños, mirarlos sin condescendencia, comprendiendo sus motivaciones. Charlie Brown pone todo su empeño en caerle bien a los demás, en ser aceptado, y casi todos sus intentos son un reverendo fracaso. Es por eso que el personaje más exitoso a nivel comercial es Snoopy: es luminoso, simpático, exitoso. Charlie Brown refleja las luchas internas (y también externas) de un individuo que batalla por encontrar un lugar en el mundo. Snoopy ya lo posee, tiene ganada la mitad de esa lucha.
Charlie Brown también sufre el terrible dolor de la decepción amorosa de su creador. En 1947 Schulz se enamoró profundamente de una chica llamada Donna -a veces citada como Wold, otras como Johnson-, quien le rompió el corazón rechazándolo y casándose con un bombero. Entonces el dibujante interpone en el camino de Charlie Brown a una niña pelirroja con quien mantenga una dolorosa añoranza y una relación jamás resuelta ni culminada.
Los libros de Carlitos abundan. Desde las viejas ediciones de bolsillo que se editaban en diferentes idiomas a los formidables tomos de la editorial Fantagraphics, The Complete Peanuts, que ha reeditado todo el trabajo de Charles Schulz -una obra que, se sabe, llega a las 17,897 tiras-, existe una infinidad de material disponible lo mismo para los nuevos lectores que para quienes le siguen la pista desde hace años. Para complementar, Peanuts. The art of Charles M. Schulz es un documento esencial para cualquier colección. Este libro (editado por Pantheon en 2001) contiene un cúmulo impresionante de imágenes de los archivos personales de Jean, Craig y Monte Schulz, esposa e hijos del maestro Charles, y cuyo contenido, los dibujos originales de dichas tiras, fue abierto al diseñador Chip Kidd para permitir que el público paladeara su arte desde una perspectiva diferente. Kidd realizó un inventario gráfico de el otro lado de las tiras de “Sparky” -sobrenombre con el que se le conocía a Schulz- fotografiando los dibujos originales y presentando algunas fotografías personales del artista y su familia, imágenes de sus herramientas de trabajo, sus anuarios escolares, sus primeros bocetos mientras era estudiante de arte, sus pinturas, anotaciones y todo tipo de pistas que nos permiten rastrear su desarrollo. El punto culminante se encuentra en aquella mercancía con la efigie de Charlie Brown, Snoopy y demás miembros de la pandilla, y en las fotos de los periódicos originales en que las tiras aparecían impresas (algunos muy antiguos) y que pertenecen a las colecciones particulares del mismo Kidd y del caricaturista Chris Ware. Chip Kidd es un diseñador gráfico que le ha dado una nueva identidad a los cómics, el manga, los libros de arte y diseño, y este hermoso álbum redimensiona a uno de los personajes de cómic más importantes del siglo XX.
3: Regreso a casa
El 28 de abril pasado la compañía Iconix Brand Group pagó 175 millones de dólares para poseer los derechos que poseía E. W, Scripps para el uso y explotación de los personajes creados por Schulz. El movimiento garantiza que la familia del artista reciba el 20% de las ganancias, pues existe una sociedad entre Iconix y los herederos. La franquicia arroja unos 2,000 millones de dólares anuales y la transacción significa que la creación del artista de Minneapolis se encuentra resguardada. El abasto de imaginería snoopyniana está garantizado para las próximas décadas.
Publicado en El Ángel, suplemento del periódico Reforma, el domingo 9 de mayo de 2010.
De entrada, cuando uno mira la portada de este libro, se da cuenta de que parece estar arrugada, como si alguien hubiera estado manoseando el guardapolvos que lo envuelve. Luego, se da uno cuenta de que se trata de un truco visual. Muy acertado, nada como un poco de imperfección en un libro sobre el neurótico Allen. Un lector retentivo puede quedar intranquilo con esa apariencia como de segunda mano, pero es obvio que se trata justamente de una trampa para obsesivos compulsivos.
En 1975, Woody Allen trabajaba en una de sus películas más alabadas, Annie Hall. Paralelamente, el caricaturista Stuart Hample publicaba una tira que no lo satisfacía -Rich and famous. Como una iluminación, se le ocurre lo que, en verdad, resultó ser una magnífica idea: comenzar una nueva tira, pero ésta basada en la figura de Woody Allen. Una idea absolutamente original, a la que Allen accede y no solo eso: también le ofrece su ayuda. Se llamaría Inside Woody Allen, y King Features acepta distribuirla inmediatamente. Hample conoció a Woody a mediados de los años 50 por medio de Jack Rollins, manager del comediante. Cuando el caricaturista lo vio por primera vez, actuando en una de sus rutinas en un bar de Manhattan, lo describió como “un pelirrojo de veinticinco años, modales suaves y gafas, de piel pálida como la panza de una rana” quien desde entonces hacía bromas de sí mismo cargadas de autoescarnio. Humor para psicoterapeutas o estudiantes de filosofía. Antes de su éxito como cineasta, batallando por complacer a un público que no estaba acostumbrado a ese tipo de humor. En ocasiones, incluso sin recibir paga por su trabajo sobre el escenario. En otras, incapaz de arrancarles una sonrisa siquiera. “Tienes que gustarle a la audiencia, conectar emocionalmente contigo antes de que se rían con tus chistes. Sentían que estabas peleándote con ellos”, le explica Rollins a un atribulado Woody, inseguro -¿a poco?- de su desempeño.
Para la elaboración de las tiras, y luego de aprobar el proyecto, el mismo Allen le permitió a Hample leer sus libros de notas personales -no, no eran Moleskine-, en donde registraba todas sus ideas para chistes y situaciones, las cuales eventualmente usaba en sus shows de stand-up comedy, obras de teatro y películas. De ahí que muchos chistes sean realmente efectivos. La cuarta parte del libro, de nombre “Rationalizations & narcissism”, de hecho, conjunta las tiras en las que la situación es la siguiente: Woody escribe notas en su diario privado, mientras reposa en un sofá, camina por la calle -obviamente, tropezándose- o incluso pasea en patines. Con carta blanca para, literalmente, piratearse todo el material que quisiera tanto de notas como de películas y sketches, la tira tiene sus momentos.
En la entrada número 2,095 de su diario, se lee: “Debo admitir que creo en las teorías conspiratorias. Mi propio nacimiento se debió a una conspiración... dos adultos trabajando unidos para castigarme”. Sirve para comentar un aspecto importante y que ocupa otro capítulo entero, éste llamado “They exchanged gunfire daily”, en donde pone al descubierto su tortuosa relación con sus padres. Woody resiente ser su hijo y ellos también. La pareja no recuerda su fecha de nacimiento, detesta su personalidad e incluso cava una fosa para tiburones y cocodrilos alrededor de su casa para ver si así su buen hijo entiende que sus visitas no son gratas. Se puede decir que los modelos de familias disfuncionales tan socorridos en la televisión y el cine desde, digamos, la década de los años 90, le deben mucho a Woody Allen.
La tira es más bien mediocre. Por un lado,el dibujo de Stuart Hample es regular. Si bien diseñó unos cuantos personajes magníficos -como el del mismo Woody Allen, o el de su terapeuta, la doctora Ilsa Fobick-, sus dibujos de mujeres son más bien malos, lo cual desconcierta, hace demasiado ruido. Por otro, el humor de las tiras es en ocasiones hilarante -sobre todo en aquellas en las que se nota la mano de Allen- pero en otras es lo que se denomina como “cebo”: humor chabacano, sin mucha gracia. El libro refleja lo disparejo del proyecto. Muchas tiras son muy divertidas, otras no lo son en absoluto. La parte más aburrida es la segunda, “Every time she had an orgasm her nose grew longer”. En este capítulo se encuentran las tiras en las que se explora la relación del personaje con las mujeres. Un tema que se podría haber explotado mucho mejor, y que resulta verdaderamente fallido. Un ejemplo: en una situación, Woody trata de ligarse a una chica en el supermecado. La víctima le advierte que lo están grabando las cámaras del circuito cerrado. Woody se pone a bailar y cantar frente a la cámara. Verdaderamente, un gag muy malo.
Uno de los mayores aciertos es que los editores decidieron fotografiarlas tiras de sus originales. Esta tendencia, muy socorrida actualmente, permite apreciarlas en bruto, con las correcciones del autor, las separaciones de color para el impresor, y las “palomitas” que indican que la tira contiene todos los elementos que debe llevar (como los datos de la sindicación) y está lista para reproducirse. Es un vistazo a la manera de trabajar de los caricaturistas y de los medios de reproducción -ya arcaicos, por lo demás- de los diarios. Igual que la introducción, revela muchísimo más que las tiras mismas. Sobre todo, aprendemos un poco más de Woody Allen como individuo.
Es curioso enterarse de que este libro ha resultado toda una novedad incluso para seguidores de los filmes de Woody Allen, pues parece ser que la tira no fue muy conocida en su tiempo. Sin embargo, aquí en México, y gracias a las recopilaciones de Nueva Imagen, hubo un público que sí la leyó. Para quien no recuerde esos libros, su formato era el mismo que el de Mafalda de Quino o El Cuarto Reich de Palomo. Su público de lectores es el mismo, perteneciente a una generación liberal, de izquierda e intelectualizada. Dichas ediciones llevaban el nombre de Woody Allen. Un libro de humor. Un título poco imaginativo e inapropiado, pues las recopilaciones originales se llamaban Non-being and something-ness (el no ser y el algo), un juego de palabras con Being and nothingness, es decir, El ser y la nada, la obra de Jean Paul Sartre. La mala traducción (más bien nula) no es poca cosa, pues es una referencia vital, habla mucho del espíritu burlón e intelectualizado del humor de Woody Allen.
El caso es que no mucha gente conoció esta tira, y aun así los recursos y temáticas de los que echa mano han permeado lentamente en la cultura popular. Ahora es cotidiano encontrarse con caricaturas, series y cómics que hablan de la disfuncionalidad familiar, del fracaso emocional, de los problemas para relacionarse. Y de pronto, había un mafioso que asistía a sesiones de terapia (Tony Soprano) y hasta un grupo de nerds que han vuelto el geekdom popular entre la masa (The big bang theory). Acaso por esta tira cómica o por sus películas, la influencia de Woody Allen se ha extendido casi sin darnos cuenta.
Dread & superficiality. Woody Allen as comic strip
Stuart Hample
Abrams Comic Arts, 2009
Publicado en el suplemento El Ángel, de Reforma, el 21 de marzo de 2010
El 2009 ha sido un año particularmente singular para los lectores y fans del caricaturista de Filadelfia Robert Crumb. Por un lado, el lanzamiento de la serie de tenis Vans con sus diseños (¿se ha vuelto loco?), y por otro, la edición de su libro del Génesis, un trabajo a años luz de distancia de sus primeras obras en el ámbito de los comix underground.
Más de cuatro años después de ardua labor que minó su salud, Crumb ha materializado uno de los proyectos gráficos más ambiciosos de sus 66 años de vida. Basándose en la traducción de la Torá al inglés hecha por Robert Alter, profesor de la University of California, Berkeley, y publicada apenas en 2004, y en la Biblia del Rey Jacobo (la Authorized King James Bible), y comisionado por la editorial W. W. Norton, por fin circula en el mercado a la que ya comienza a considerar como la novela gráfica de 2009 y la obra magna de su autor: la adaptación al cómic del libro del Génesis, el libro primero de la tradición judeocristiana.
“Ban the Bible, too much sex”
La motivación detrás de su adaptación gráfica del primer libro del Pentateuco, en realidad no es dificil de dilucidar: se trata de una provocación más. Desde el principio, Crumb advirtió que su adaptación se limitaría a poner en imagenes los textos que conforman el libro, sin comentarios críticos, sin burlas o cuestionamientos y sin interpretaciones, excepto en los casos en que el texto no fuera claro. Y aun así, se ha dado el caso de líderes religiosos que no han reaccionado nada bien ante la obra de Crumb, a la cual le han atribuido un trasfondo satírico que, leyéndola bien, no tiene. Siendo así, la Biblia se cuestiona a sí misma. Se trata de material de lectura de contenido explícito, y no solo por las muy comentadas escenas sexuales retratadas en sus páginas, sino por todos aquellos dolorosos rasgos humanos que encierra: mentira, venganza, traición, violencia, resentimiento; además de las atrocidades en juego, muchas veces como estrategias políticas: trata de blancas, esclavismo, violaciones. Y detrás, un Dios al que se puede engañar con facilidad. Un Dios frágil, que no necesariamente todo lo ve o quien, entonces, tiene lapsos en los que se desentiende de su creación. Y, muchas veces, sí, un Dios castigador dispuesto a borrar del mapa lo que ha creado. Hay dos maneras de analizar la obra: con fundamentos o con fundamentalismo. Al dotar de una forma física específica, Crumb no hace sino lo que ha hecho desde el principio de los tiempos: explorar los tabúes. Uno de ellos es cómo retratar al propio Dios. El personaje que vemos como tal, es el icono clásico que evocamos cuando pensamos en Él. Esa sí es una adaptación libre, pues las posibilidades eran muchas: ¿debía apegarse al prototipo de la película Los 10 Mandamientos (en donde Dios es Charlton Heston), o estaba posibilitado/capacitado para proponer su propia versión del Creador? Como se puede apreciar, eligió la primera opción, pero debido a un sueño que tuvo en el año 2000 en que lo visualizó de la forma tradicional.
Crumb ha declarado: “no soy ateo, soy más bien agnóstico. No dudo de la existencia de Dios, solo que no estoy seguro de qué es Dios”, declaró al USA Today, y en la introducción abunda al comentar que no cree que la Biblia sea la palabra de Dios. “Yo creo que es la palabra de los hombres”. La historia del pueblo hebreo es una serie de acontecimientos marcados, en muchas ocasiones, por el absurdo, por lo inexplicable. Esta historia fundacional ha viajado de boca en boca, de edición en edición, de postura ideológica en postura ideológica. En su camino, ha perdido consistencia, en un juego de teléfono descompuesto que ha servido para dividir aún más en un tema de por sí espinoso. Es así que cuando Crumb traduce ciertos pasajes en imagenes, nuestras ideas previas se intensifican, y aparecen extrañas ante nuestros ojos o, por lo menos, inéditas. Por ejemplo, la imagen clásica de la serpiente tentando a Eva para que tome un fruto del árbol del conocimiento, el bien y el mal, cambia radicalmente cuando, apegándose a lo escrito, Crumb nos la presenta en forma de un humanoide reptiliano quien termina sin extremidades por castigo de Dios.
Crumb decidió no jugar con el texto, limitándose a transcribir cada palabra contenida en él. Sin embargo, su sello personal está plasmado no solo en los abundantes ashurados que caracterizan su trabajo, sino, y sobre todo, en su manera de retratar a las mujeres: voluptuosas, grandes y fuertes. Este tipo de retratos se puede apreciar en su serie de revistas llamada Art & Beauty, galerías de pinups editados por Fantagraphics. Una comparación nos deja claro que son las mismas mujeres, del tipo que le obsesionan al Crumb de la realidad, con piernas macizas y pezones que resaltan en la tela que los cubre. Esto satisface las fantasías de Crumb, pero también resuelve un conflicto: ¿cómo retratar la realidad de los pasajes bíblicos? ¿El mundo de entonces era similar al de ahora, o debemos atenernos a las idílicas y paradisiacas ilustraciones como las de los folletos religiosos? Aquí, Crumb concilia un texto eminentemente espiritual, con el mundo real, el mundo de Abraham. Como resultado, no puede no haber cierto grado de interpretación en esta adaptación, y si bien la narrativa original queda prácticamente intacta, su interpretación se da por medio del estilo. Comenta cómo fue que su amigo Roger Katan encaminó parte del proceso al, abiertamente, reírse de cómo era que Crumb estaba dibujando los atuendos haciéndolos parecer ropa deportiva. “Yo era ignorante. Tenía mucho por aprender”. De ahí en adelante siguió una labor de acopio de referencias visuales que lo acercaran lo más posible a la realidad. El tratamiento quizá no lo haya acercado a la verdad, pero por lo menos sí a la realidad.
Los personajes que desfilan por las páginas son seres humanos complejos. El caso de Rebeca, quien orilla a su hijo Jacobo a engañar a Isaac, su propio padre, para recibir la bendición que le correspondía a su hermano Esau, contiene uno de los hechos que se han comentado mucho: el papel de la mujer en la Biblia, como agente que incide en el destino suyo y de los demás, por medio de trampas y una fortaleza de caracter muy particular, características ignoradas durante siglos. Por su parte, Adán es un soplón que acusa a Eva con Dios de haberle dado a comer del famoso fruto. Los rasgos son humanos, las reacciones son humanas. Y como los humanos tienen piel y sangre, lo mismo sangran al ser circuncidados que se excitan al contacto con otros cuerpos. Y todo está escrito.
A pesar de la distancia con que ha trabajado Crumb para evitar que su mente le juegue trucos, desde la portada estamos ante una pieza más del fundador de los comix: el diseño, los colores, las leyendas rematadas con signos de exclamación (“¡El libro primero de la Biblia retratado gráficamente!”), y los retratos en la contraportada de algunos de los personajes, encerrados en círculos, son artilugios visuales de la gráfica crumbiana y underground. Se trata de un comix facturado por un artista ya maduro, pero de vena puramente radical. Es difícil saber si este proyecto será de largo alcance, pues salió de su elaboración harto de la Biblia y de lo que ha significado para conformar el pensamiento occidental, pero sobre todo, terminó de asquearse del hombre. “La raza humana está loca”, apuntó.
The book of Genesis illustrated by R. Crumb
W. W. Norton, 2009
*Publicado en El Ángel, suplemento del periódico Reforma, el domingo 3 de enero de 2009
Daisy Singer: hija menor de un tycoon emblemático de los tiempos de la Gran Depresión –la que derribó imperios económicos en el primer cuarto del Siglo XX. Ella sufrió su propia Gran Depresión, la que derribó su imperio. Mientras que su padre logró recuperarse vendiendo óleos de su autoría entre sus adinerados conocidos, sobreviviendo incluso a un escándalo de prostitución de altos vuelos, Daisy no pudo más: un día de verano (la peor estación del año para ella) se sumergió en la tina y se cortó las venas. Toda su vida había hecho esfuerzos por convertirse en una “gran artista triste”, pero no es que lo haya logrado con su suicidio, pues la tristeza estuvo presente en todo momento de su existencia. “Mami”, le rogaba Daisy a su madre, quien igual que ella, había atravesado por un severo cuadro de depresión, “cuéntame de tu depresión y cómo la superaste”.
Un ensayo: la joven Daisy –la que piensa en el suicidio como un derecho humano y que solía disfrutar sus lapsos depresivos- se para en el quicio de la ventana del departamento de sus padres en Central Park West –en un onceavo piso, mirando el skyline neoyorquino- y se queda ahí, probándose, considerando si sería capaz de dejarse caer de cabeza. Pero no lo hace. Daisy (seudónimo inventado por Patricia Bosworth, su biógrafa; el de pila: Diane Arbus) esperó 48 años para tomar su última cena, la cual se sirvió hasta 1971, ya en el fondo de una espiral descendiente de la que no pudo salir desde que en 1966 le diagnosticaron hepatitis. La mañana del 26 de julio deslizó una foto bajo la puerta de su amigo Marvin Israel, quien se sintió preocupado porque ya no contestaba el teléfono y al visitarla se encontró con la última escena de su mondo freak: se encontraba en la bañera, totalmente vestida y con las muñecas ensangrentadas, muerta por una sobredosis de barbitúricos.
ARISTOCRACIA
Reacia a ser recordada como fotógrafa de fenómenos. ¿Qué acaso nadie notaba que sus retratos de individuos con singularidades físicas, celebridades, escritores como Norman Mailer, músicos como James Brown o retrasados mentales poseían todos una mirada particular? En un anuario de la escuela, el pie de su foto anunciaba: “Diane Nemerov-sacudirá el árbol de la vida de donde caerán frutos insólitos”. Algo insólito no es la deformidad, sino la normalidad. Decía que “la belleza en sí es una aberración – una carga, un misterio”.
No todos los sujetos de sus fotografías entran en la categoría de fenómenos, pero todos llenaban sus expectativas, eran anomalías de la naturaleza y la sociedad como el niño que sostiene una granada de mano o el bebé moqueante del concurso. El resultado estético de su trabajo tiene que ver con su manera de abordar (a veces, más bien atacar) a sus sujetos, no con una búsqueda preconcebida de fenómenos o aberraciones de la naturaleza. Y a los que sí entraban en el universo sideshow los consideraba aristócratas –como a su propia familia. Hay algo más profundo en sus fotografías que la fama que se creó alrededor de su obra y su biografía. Uno de sus maestros en la Fieldston School le enseñó la relevancia del mito, de los rituales. Lo que vemos en sus fotografías son rituales, y gente llevándolos a cabo. Desde luego que hay una búsqueda de los personajes más singulares. Los hippies no tuvieron nada que ofrecerle, no eran más que simples adornos de una época, aburridos y vacíos. Encontraba mucho más en otros momentos en los que suelen reunirse personajes peculiares, como juegos de baseball o reuniones familiares. Es decir, ceremonias. Entre ellas, la ceremonia de la muerte, y “el suicidio en las caras de Marilyn Monroe y Hemingway”, de haberlos podido retratar.
Sus retratos de outsiders incluyen lo mismo niños ricos –“Exasperated Boy with Toy Hand Grenade”, de 1961-, que ciegos, enanos rusos, retrasados mentales, gitanas, travestis, la madre de Lee Harvey Oswald, hermafroditas, boy scouts, gigantes judíos, nudistas, indigentes, trillizas, cuerpos en descomposición, escritores como Jorge Luis Borges o William Burroughs, lisiados y, de haber desarrollado su proyecto, los grandes perdedores de la historia habrían pasado por su cámara. Uno de esos losers que le hubiera gustado retratar era Hitler. Otros dos de sus modelos imposibles: Homero y Charles Manson. “Hay cosas que nadie vería a menos que yo las fotografiara”, solía decir. En todas sus facetas plasmaba un punto de vista especial, incluso marginal.
HUBERT’S FREAKS
Apenas en 2008, Gregory Gibson hizo pública una de las muchas historias que están por contarse sobre Arbus (Hubert’s freaks). En un libro más bien mediocre que el autor adereza con la historia personal de Bob Langmuir, un tipo dedicado a la compraventa de libros viejos y memorabilia relacionada con la black Americana, quien por una casualidad en su vida se topa con un baúl en el que se esconden cinco fotografías inéditas de Diane, se establece cómo fue que la fotógrafa estuvo relacionada con el submundo de los sideshows, algo de lo que no hay mucha información en la biografía de 1984 de Patricia Bosworth. Y un asunto igualmente interesante: saber cuál es el proceso por el que pasa una foto o juego de fotos para ser autenticado por Doon, la hija mayor encargada de proteger el legado artístico de su madre. Tras una búsqueda entre los miles de negativos que aún quedan sin revelar, se determina si una imagen fue tomada por la artista o no, y bajo el cuidadoso y (muy) celoso resguardo de la hija, se entiende como un tortuoso proceso que no se sabe si llegará a alguna parte.
Diane se sentía atraída por el peligro o las situaciones límite. Si soñaba pesadillas, apagaba la luz para que vinieran los monstruos. Si asistía a una reunión de nazis, simplemente observaba sin parpadear, igual que a los exhibicionistas del metro o a una mujer de color que deambulaba por la calle con un seno de fuera mientras lanzaba oraciones al cielo. Su fantasía erótica jugueteaba descaradamente con la violación. Confesaba envidiar a una de sus amigas que había sufrido la experiencia. Buscaba cosas, historias, personajes. Lugares como las vecindades le atraían y se acercaba a estos sitios con su escudo protector: su cámara fotográfica y su equipo. Y el Museo de Hubert le ofrecía mucho de eso, rodeado de grindhouses –esos cines de baja estofa con corridas permanentes las 24 horas del día, de películas usualmente de género y que servían de refugio para indigentes, traficantes y solitarios de la ciudad.
Por medio del Hubert’s Dime Museum and Flea Circus –un lugar legendario de Nueva York, hundido en el sótano de un edificio en la calle 42 y que abrió todos los días del año durante 41 años- logró conocer a varios de los que serían los sujetos de sus fotografías, a los que comenzó a retratar en 1956 y hasta 1965 en que cerró sus puertas. Charlie Lucas, un hombre negro que hacía las veces de gerente del lugar, fue el vínculo entre ella y los aristócratas que allí laboraban. Y la fuerza de apalanque, su terquedad.
Lucas había entrado con gran éxito al negocio de los sideshows exhibiéndose junto a otras personas de color como nativos africanos (cuyo auténtico lugar de origen eran los billares) en la World’s Fair de Chicago. Hay que tomar en cuenta que un sideshow, sea como espectáculo de acompañamiento para un circo o como museo, no exhibe lo que el espectáculo general, sino actos aberrantes, fenómenos humanos, curiosidades animales, gente extraña, prodigios sin par de fenómenos físicos, mutaciones bizarras, quimeras, fenómenos de la naturaleza, perversiones físicas, proezas físicas increíbles... Las trampas de las que echaban mano los “dueños” de esos seres de la mitología popular moderna eran tan elementales como ingeniosas: animales rasurados para parecer mujeres con rasgos animales, hombres con enfermedades en la piel que parecían reptiles, etc.
En el sideshow de Hubert’s había un circo de pulgas, un hombre con 306 tatuajes en el cuerpo (Jack Dracula), una tragaespadas (Estelline Pike), un enano ruso (Andy Potato Chips, futuro modelo de Arbus), la contorsionista Lydia Suarez, un haitiano que tragaba y regurgitaba cigarros encendidos (Congo the Jungle Creep), un hombre-foca (Sealo the Seal Boy), una mujer lagarto llamada Mildred, Presto el mago, una princesa africana (Virginia, esposa de Charlie Lucas y conocida como Woogie), e incluso una ballena embalsamada. También laboraba ahí un gigante judío de nombre Eddie Carmel y un hermafrodita al que llamaban Alberto Alberta. Todos ellos hacían justamente eso: laborar. Y el suyo era el trabajo de actores. No se consideraban a sí mismos fenómenos. Es interesante enterarse del hecho de que durante su paso por el museo la mayor cantidad de imágenes que tomó no son de los seres sorprendentes que acabamos de enlistar pues, por poner un ejemplo, un personaje que solo figura una vez en los retratos inéditos es Bill Durk, un hombre con una tremenda deformidad facial.
El museo, irónicamente, sufrió varias mutaciones en sí mismo, pues pasó de ser una escuela a restaurante de langostas. Al final, la entrada de formas de entretenimiento (la pornografía y los juegos electrónicos) más redituables lo sepultaron. Hubert’s terminó siendo un ruidoso local de maquinitas.
En la biografía de Bosworth aparecen muchas claves de las razones por las que Diane se habría sentido atraída hacia las anomalías de la naturaleza. Una: el óleo que pintaron de ella y su hermano en la que, recuerda Howard, por “la dificultad del artista con la perspectiva, hacía parecer que teníamos muñones calzados, en vez de pies”. Otra, su propia y pequeña deformación física: un prominente esternón que saltaba a la vista si vestía ropa ligera. Una más: el día que su amigo Emile de Antonio la llevó a ver Freaks, la cinta de Tod Browning, película que se volvió su obsesión, al punto de conseguir que Gregory Ratoucheff posara para su lente. También se menciona su encuentro con Charles Reynolds, un fotógrafo de circos, quien también la llevó a conocer el mundo de las carpas y sus personajes.
Lucas (Richard Charles Lucas) fue el vínculo de Arbus con el submundo de los sideshows. El baúl que Langmuir compra contiene, entre otros objetos, una nota escrita por Lucas que dice: “Diane Arbus, 131½ Charles St. WA 4-4608”. Una prueba del paso de Diane por el lugar, que, se especula, la influyó definitivamente. Langmuir intuye que algunas de las fotografías que también vienen en el baúl, fueron tomadas por una Arbus apenas iniciando su camino por el mundo de la fotografía de aristócratas. Las cinco imágenes halladas en el baúl poseen cualidades de fotos instantáneas, como de ensayos previos a aquellas obras que conocemos de Arbus: mujeres puertorriqueñas, una serpiente devorando un ratón... El lote, que fue vendido a Bob Langmuir por un tal Bayo Ogunsanya, se volvió el centro de una disputa, pues el propietario no supo lo que estaba vendiendo: un tesoro que le cambió, económicamente, la vida a Langmuir.
Hubert’s freaks. The rare-book dealer, the Times Square talker, and the lost photos of Diane Arbus.
Ilustrador y articulista / Mexican illustrator, comics artist and writer.
Escribe e ilustra para distintas publicaciones impresas y digitales, tales como Metapolítica, Este País, La Tempestad, Tierra Adentro, Virus, Gorila, Balbuceo. Colabora en el periódico Milenio Diario e ilustra la columna "Pepe el Toro es Inocente, de Jairo Calixto Albarrán en Milenio Semanal. Es miembro de la mesa de redacción de la revista Replicante.
