WHAT´RE YOU LOOKIN´ AT?!

What´re you lookin´ at?!
Johnny Ryan
Fantagraphics, 2004

Johnny Ryan es uno de los autores de comics más guarros que puedas leer en estos días. Su comic, Angry Youth Comix, del cual éste tomo es un recopilatorio, así como Portajhonny, del 2003, es una combinación de escatología, mal gusto, violencia, mala leche, disparates y racismo, pero siempre con un muy alto sentido del humor. Los protagonistas son Loady McGee, un escuincle con la cara llena de barros y la personalidad límite de Sid Vicious, y Sinus O´Ginus, un nerdazo que por azares del destino es su amigo y cómplice en sus disparatadas aventuras. Sus aventuras inician con las mismas ideas de un comic gringo tradicional: las citas a ciegas, el primer trabajo, la relación con los padres... sólo que Ryan lleva las historias a momentos de delirio y verdadera insanidad, pues integra elementos y personajes enloquecidos: prostitutas, mujeres obesas, terroristas, tiernos animalitos miembros del Ku Klux Klan, etc. Como si Archie consumiera mota y pastas y merodeara las esquinas en busca de acción, con una navaja en el bolsillo trasero. En particular, destaca la historia en que Hitler (¡!) quiere dejar de ser considerado el malo de la historia y contrata a un asesor de imagen para ello... llegando a grabar discos y salir en portadas de revistas; mientras los chistes –nada políticamente correctos- sobre judíos, los campos de concentración y eso que saca tanta ámpula, te hacen reír como loco peligroso. Una joya del humorismo hardcore.

BLECKY YUCKERELLA

Blecky Yuckerella
Johnny Ryan
Fantagraphics, 2005

Mientras por un lado Fantagraphics se ha forjado una reputación como una de las casas editoriales con los artistas más relevantes del llamado comic intelectual –ése que floreció en los 90 y que incluye a gente como Dan Clowes y Charles Burns, los vanguardistas herederos de la era Raw-, por el otro cuenta con dibujantes como Johnny Ryan, quien ha explorado el lowbrow comiquero. Sus anteriores títulos (Portajohnny y What´re you lookin´ at?!) eran las recopilaciones de las demenciales aventuras de Loady McGee y Sinus O´Gynus, envueltos siempre en historias repletas de humor basado en secreciones corporales y el lado redneck de la cultura gringa (su lema es: “para idiotas sofisticados”). Blecky Yuckerella es una serie de tiras que Ryan ha venido publicando en su site desde octubre del 2004. Blecky es una niña guarra con barba incipiente capaz de besar caca de perro por 50 dólares y que colecciona flatulencias de gente famosa como Drácula o James Bond y que para jugar a la Segunda Guerra Mundial se roba los calzones con manchas de esos días de su tía para izar la bandera japonesa. Puro humor rudo y grosero, para mentes rudas y groseras, cómo la tuya.

THE BRADLEYS

The Bradleys
Peter Bagge
Fantagraphics, 2004

Peter Bagge es uno de los estandartes del cómic alternativo de los noventa (aunque en realidad él pertenece a la generación ochentera y la ha trascendido). Alguna vez fue editor en jefe de Weirdo, la revista creada por Robert Crumb y desde 1985 y durante 5 años, Fantagraphics le publicó Neat Stuff, título que más tarde se convertiría en Hate, en donde el personaje principal –casi autobiográfico- es Buddy Bradley, un perfecto y cínico vago (slacker, en inglés) con el look feo y pasado de moda de los Ramones. En Kids, los chicos hojean con fervor Hate pues los adolescentes de la generación Nintendo suelen reconocerse en la figura de Bradley. Este libro recopila algunas historias publicadas originalmente en los primeros 15 números de Neat Stuff en donde se retratan las vicisitudes de la familia Bradley, una disfuncional tribu compuesta por Butch, Lisa, Buddy y sus horrendos padres. Los Bradley, dicen por ahí, son como si Los Simpson se hubieran metido ácido y speed: más agresivos, menos simpáticos, siempre en líos, políticamente incorrectos, sucios y ojetes (en su diario, Lisa confiesa que sueña que mata a su madre... ¡y no se arrepiente, muy al contrario, se justifica!). Un retrato de las descomposición de la célula familiar de nuestros días y que, en vez de lloriquear por lo horrible que es la clase media, se regocija en su lodosa suciedad, con chistes y burlas incluidas.

¡TERREMOTO!

A muchos que éramos niños en ese entonces nos tocó celebrar lo que para el resto era una tragedia. El terremoto que sacudió a la capital –y también las zonas sur y centro del país- nos permitió faltar a clases. Nadie suponía hasta dónde el movimiento telúrico (inusual, sí, pero no para tanto, o eso creímos) se cobraría con una cuota de edificios públicos y la gente que los habitaba.

DESTRUCCIÓN. TOMA 1

Y de pronto, mientras unos se encontraban ya dentro del transporte público, mientras algunos manejaban sus autos y otros más se preparaban para abandonar sus casas para dirigirse a sus destinos, llegó. Prácticamente todos hacíamos lo mismo cuando la tierra se comenzó a mover; es difícil pensar que aquellos que sucumbieron bajo los escombros tenían la mente en el mismo punto que los que corrimos con suerte: todos saldríamos a la calle y regresaríamos más tarde para continuar con nuestras existencias. Pero a las 7:19 de esa mañana –jueves 19 de septiembre- y lo que esa hora trajo consigo le cambió el rumbo al país, y no solo a las víctimas. Los registros marcarían que el sismo alcanzó los 8.1 grados en la escala de Richter, con origen en la llamada Brecha de Michoacán. (que no es sino un segmento de falla sísmica que debido a que no se ha movido por años, da paso a movimientos de grandes magnitudes). El sismo, por su naturaleza, no era tan grande pues existían antecedentes de eventos mayores, pero los resultados reales de éste (con una réplica de 7.3 grados la noche siguiente- parecían parte de una oscura pesadilla: las colonias Doctores, Guerrero, Juárez, Centro, Morelos, Tepito, Condesa, Tlatelolco, Cuauhtémoc, San Rafael y Roma fueron aquellas más afectadas y se dice que cerca de 6000 edificios fueron dañados y 412 absolutamente destruidos. El derrumbe en particular de algunos grandes edificios emblemáticos de la capital crearon el pánico: el Hotel Regis, el edificio Nuevo León de la unidad Tlatelolco, la torre de hospitalización del hospital Juárez. Poco a poco las pantallas de televivión mostraban más y más edificios colapsados. Incluso Televisa Chapultepec sufría los estragos causados por el movimiento que durara alrededor de 3 minutos.

Al poco tiempo, la ciudad perdería el 30% de su capacidad hospitalaria (a pesar de la ayuda de las cerca de 350 ambulancias puestas en circulación); el abastecimiento de agua se vio dañado, así como la energía eléctrica y las líneas telefónicas. Miles de escuelas mostraban cuarteaduras (razón por la cual los niños, felizmente, dejamos de recibir instrucción). Se calcula que se perdieron 400 millones de dólares en daños. Esas son las consecuencias materiales, pero las víctimas y su gran número dramatizan los hechos: 37,000 personas se quedaron súbitamente sin casa (los llamados damnificados) y las cifras de cadáveres varían. Algunos dicen que el número fluctúa entre 10 y 20 mil seres muertos, pero como en todos estos casos, las cifras oficiales son ridículas en su evidente afán por esconder la realidad. En una entrevista publicada en la página electrónica del diario El Universal con un hombre que fungía como médico del hospital Juárez en esos días, se hace un recuento solamente de la torre que se derrumbó en ese lugar. El hombre –llamado Eduardo Jiménez Sandoval- saca sus cuentas y lanza una cifra demasiado terrible para un solo lugar: mil víctimas. Un muerto es espantoso (o debe serlo, yo no lo sé, pregúntenle a aquellos que participaron en el levantamiento de escombros y la búsqueda de personas con vida). Mil es una pesadilla. Pero esconder los datos por razones políticas es como para que la gente se levante y linche a sus “representantes populares”.

DESTRUCCIÓN. TOMA 2

Y es que el pusilánime presidente Miguel de la Madrid y su pusilánime gobierno mostraron su total inutilidad e incapacidad para manejar las condiciones adversas. Las autoridades “competentes” no supieron qué hacer y he aquí que, de pronto, nació aquello que más tarde sería llamado “sociedad civil organizada”: aquel segmento de la población capaz de organizarse por sí sola cuando el gobierno no sabe asumir sus responsabilidades; fenómeno nacido en esos días y que ahora es un monstruo amorfo y torpe sin rumbo, como Miguel de la Madrid. Un buen número de gente se sumió en el miedo y la depresión provocado por esa especie de video snuff a gran escala que representó el terremoto; pero mucha más decidió salir a las calles y colaborar en las labores de rescate, mientras el ejército y los cuerpos de seguridad demostraban su infinita capacidad de reacción, al abstenerse de rescatar a las víctimas durante las primeras 24 horas posteriores. También la gente comenzó a organizar colectas monetarias y en especie para apoyar a las víctimas que ahora vivían en albergues (algunos aún lo hacen, en una muestra más de la poca voluntad de los gobiernos siguientes). Igualmente, otros países mandaron comida, unidades médicas, sangre, medicinas, ropa y escuadrones de rescate armados de perros entrenados. Lentamente, se rescataba a aquellos que seguían vivos aun debajo de los escombros. Lo sorprendente: aquellos niños de incubadoras del hospital Juárez que lograron sobrevivir quién sabe cómo y que cada aniversario son víctimas del acoso y la demagogia de los medios y los políticos. Por otro lado, la catástrofe demostró lo invulnerables que éramos todos y no solo los pobres. Televisa se derrumbaba, los familiares del tenor Plácido Domingo morían sepultados, Rockdrigo González, creador del rock rupestre, terminaba debajo de las ruinas de su departamento de la Juárez.

El gobierno de MMH, que un año después colocara medallas en el cuello de los jugadores de la selección argentina, sonriente como si todo se lo debiéramos a él, todavía tendría reservada una profunda crisis económica que acabaría con la moral nacional. El fatídico fenómeno natural y lo que sucedió posteriormente servirían para demostrar varios lugares comunes que, penosamente, siguen siendo vigentes:
Uno: el nulo interés de los gobiernos hacia el pueblo. Sí es cierto que nos buscan por los votos y para robarse el dinero; si cualquier hecho, natural o no, nos lleva a la mierda, a ellos no les impota.
Dos: los capitalinos vivimos en una bomba de tiempo. Si hace 20 años el temblor echó abajo tal cantidad de edificaciones y mató a tanta gente, ahora, con más pobladores, más autos, más casas y más problemas geo-ecológicos, nos espera algo muchísimo peor.
Tres: la población tiene más capacidad de organización y reacción que sus gobernates (aunque la masa en sí es estúpida, no lo olviden), y no solo por las muestras de solidaridad demostradas en esa ocasión, sino también por su manera de reaccionar ante la catástrofe: un día después de lo acontecido ya se hacían chistes al respecto, como comenzar a llamarle Trágico Jueves a Plácido Domingo o decir que Rockdrigo murió de una sobredosis de cemento.

Las imágenes con las que se ilustra esta crónica pertenecen a The earthquake that shook México City, un raro libro editado por Oscar Alarcón, en ese entonces periodista de El Heraldo de México y que tuviera la oportunidad de sobrevolar la ciudad en llamas y ruinas minutos después de los hechos. Verlas a ala distancia sigue produciendo escalofríos, vivirlo fue un horror. Una conclusión obligada: es mil veces obsceno ver cómo se cae la ciudad y no hacer nada. Dejar morir a las víctimas de un desafortunado acto (de la naturaleza o no) es, por decir lo menos, falta de huevos. Crear escuadrones para extinguir la práctica del graffiti (o reprimir a las minorías, o meterse el dinero en las bosas del saco con todo y ligas, o –hipócritamente- condenar las drogas o el aborto mientras se es cómplice del narco y se promueve el sexo sin protección, etc, etc.), es síntoma de un gobierno estúpido y rebasado por sus pobladores. Sin pretender pontificar, las prácticas fuera del establishment siempre representarán el lado más vital y más inteligente e informado de una sociedad que se desmorona poco a poco.

ANTON SZANDOR LAVEY: EL AGENTE DE PRENSA DEL DIABLO

La historia alrededor del satanismo, igual que la del cristianismo, está construida a partir de mitos, leyendas urbanas e historias folklóricas. El cine, por ejemplo, nos ha dado cientos de posibles versiones del diablo creando al final un vacío que no despeja ninguna duda. Irónicamente, el primero en echar abajo las creencias populares sobre el demonio, es uno de sus símbolos más representativos dentro de la cultura pop. Anton Szandor LaVey ha construido una legión de seguidores que le dan la vuelta a las viejas creencias y desde una posición más inteligente reconstruyen la figura de Satán.

EL VAMPIRO PSÍQUICO

El 11 de abril se celebra el nacimiento de Anton Szandor LaVey, llamado “El Papa Negro” y fundador en 1966 de La Iglesia de Satán. Despejemos la primer duda: LaVey no cree en dios, pero tampoco en satán. No lo adora ni le teme. Para él, no es más que un símbolo creado por el cristianismo para englobar aquella parte de la naturaleza humana que se pretende “oscura” o “maligna”: el deseo, la avaricia, la venganza y el ego; pero que todos los seres humanos dejan aflorar sin falta. Si no cree en satán, ¿qué lo movió a fundar una iglesia satánica? Antes que nada, que para él el satanismo no es una cuestión antropomórfica, no necesita una representación humana que le dé validez. LaVey jamás ha declarado que mantenga comunicación con satán ni con dios alguno. No busca la divinidad, pero para él, el mal sí es algo tangible, aunque, atendiendo a conceptos Nietzscheanos, “el hombre debe estar más allá del bien y del mal”.

El mal es aquello que te produce malestar, dolor, displacer. El bien es lo contrario. No hay nada místico en ello.

Segundo, no lo mueven los ambientes góticos que la tradición recrea en cuanto se le menciona la palabra “satanismo”. El satanismo es, simple y llanamente, una forma de vida, una manera de ver las cosas; pero no una demasiado alejada de la llamada “normalidad”, pues lo que persigue es la siempre huidiza felicidad. ¿Cómo encontrar la felicidad si además se busca dentro de los flameantes terrenos del satanismo, siempre imaginado como todo lo contrario? Dice LaVey: cuando el hombre alcance su propio nivel, buscando la libertad y sin las pesadas reglas que encadenan al hombre. Sin restricciones (étnicas, por ejemplo) es más fácil acceder a ello. “El mayor error de Hitler fue emplear los conceptos racistas que usó. Con eso perdió todo. Habría ganado la guerra si hubiera utilizado a la gente que consideraba inferior”.

¿Qué es ser satanista? Ser libre en la mente, individualista. Es no negar los impulsos primarios del ser humano, sino atenderlos y vivir con ellos. Ser cristiano, por el contrario, no le permite al hombre ser libre, pues los conceptos de pecado y culpa que ha aprendido en la iglesia y a través de los siglos, le dejan inmóvil, atenazado. Para LaVey, decir “soy cristiano” es una cuestión de agallas. “Es tan fácil estar en la mayoría. A la mayoría le encantaría poder ser diferente, pero no se atreve porque le da miedo las consecuencias”.

Bajo estas premisas, LaVey desprecia el rock, música de las masas al cual llama “música hostil”, y, en un arranque de viejo romanticismo, se lanza con todo: el rock marca el fin del romance y Black Sabbath le debe agradecer a él que la iglesia condene su música: “las letras satánicas, las películas satánicas e incluso los asesinatos satánicos nacieron de la Iglesia Satánica”, dice con absoluta certeza. LaVey sólo pide un poco de crédito por haberle movido el suelo a la sociedad.

Su capacidad para conmocionar sería mayor de haber salido a la superficie en décadas más recientes, así como pasó con Marilyn Manson. LaVey aparece en El bebé de Rosemary, justamente como Satán; aquel que preña a Mia Farrow y con quien procrea al heredero de las tinieblas. Aún así, no aparece en los créditos y su fama llegó en los 60 con fuerza, aunque acabó diluyéndose a pesar de ser uno de los más serios ideólogos del satanismo.

De ser fotógrafo de nota roja pasó a realizar elaborados rituales seudo-satánicos en centros nocturnos con chicas topless y toda la cosa, hasta redactar sus 9 Declaraciones Satánicas, sus 7 Reglas Satánicas de la Tierra y sus 9 Pecados Satánicos, que forman el pensamiento del satanismo y que algunos dicen: “Satán representa la amabilidad hacia quienes la merecen, en lugar de ofrecer la mejilla”, “No opines a menos de que te pregunten”, “No dañes niños pequeños”. Sus ideas son las más humanas que se puedan encontrar en religión alguna, pues, por ejemplo, demuestra especial consideración por los niños y los animales, al ser estos seres más puros, sin la estupidez, el conformismo, la falta de perspectiva y de estética de los humanos adultos.

LA IGLESIA SATÁNICA

Fundada en el 66, LaVey declaró aquel año como Año Uno y Anno Satanas.
LaVey creó su iglesia –la cual llena todos los requisitos de una iglesia tradicional: un templo, miles de seguidores, una Biblia (negra, por supuesto), una serie de lineamientos- porque no había nada parecido en el mundo. “Conozco el poder de ciertas palabras, como satanismo, y las implicaciones que tienen en la vida de las personas”. LaVey sabe que el hombre es un ser alienado, pues la palabra satanismo le produce terror, aunque, como ya vimos, el concepto está muy alejado de la idea que el hombre tiene de él. El diablo, el infierno, el mal, básicamente son símbolos culturales.

A diferencia de la católica, su iglesia no realiza proselitismo; es un grupo hermético con muchísimos lineamientos que limitan la entrada, para así salvaguardar la seguridad de sus miembros. Ningún individuo que no sea parte de la iglesia puede, bajo ninguna circunstancia, asistir a presenciar los rituales ni al templo. Por otro lado, las restricciones se relajan, pues no existe una mayoría de edad para convertirse al satanismo y, por el contrario, LaVey promueve la conformación de las llamadas Juventudes Satánicas. Las libertades dan oportunidad a que los miembros interesados abran templos, llamados Grottos, aunque sin relación directa con la iglesia matriz, pues cada grotto es responsabilidad de su Grotto Master.

Sus seguidores sí son el prototipo del “satanista” (heavy metallers, les hablan), pero también los hay tiernos abogados e inofensivas amas de casa. LaVey dejó de hacer público el número de satanistas al alcanzar la cifra de 7000 y se habla de unos 10,000 discípulos a la fecha. Jane Mansfield, los Hells Angels, Kenneth Anger, algunos grupos de Neo Nazis, John Travolta, Marilyn Monroe; muchísima gente se ha convertido al satanismo de LaVey o ha coqueteado con él. Naturalmente, los sociólogos etiquetan a sus seguidores como problemáticos, fundamentalistas, alcohólicos y desorientados, pero, ¿acaso en el catolicismo no los hay también?

La iglesia está conformada por un escalafón jerárquico de cinco niveles cuyos criterios para escalar diferentes niveles no están basados en conocimientos ocultistas ni místicos, sino en cultura general más allá del satanismo; una iglesia que piensa en la inteligencia de sus miembros y no en los diezmos no debe ser tan mala. Esa selección (natural) de los más aptos por su inteligencia y conocimiento le da más solidez. ¿Qué NO es la Iglesia Satánica? No es un centro iniciático, un club de fans ni de amigos por correspondencia o corazones solitarios. Esto es serio, señores. No se trata de que el pueblo llene los templos, no todos son aptos ni útiles. ¿La máxima alternativa subterránea? Quizá...

Igualmente, no se trata de una iglesia sedienta de seguidores que le dejen un diezmo. Quien no concuerde con los postulados o no tenga el dinero para pagar la cantidad para volverse miembro, no tiene que verse forzado a nada. Que regresen cuando estén convencidos, dicen: “nosotros aún seguiremos ahí”. Por eso aventura que en el siglo 21 el satanismo será la religión con más adeptos sobre el mundo. Difícil de creer, no hay tantas mentes brillantes; todo lo contrario.

LA BIBLIA SATÁNICA

Al lado del Necronomicon, el mítico libro pensado por Lovecraft, la Biblia Negra de LaVey forma parte de aquellos libros malditos que el solo nombrarlos produce escalofríos, y que representa la filosofía elemental de la iglesia. Vale la pena revisarla: LaVey es un ser muy inteligente, con ideas muy brillantes que dan más por la humanidad que cualquier discurso irrelevante, ultraderechista, ortodoxo, convenenciero y mamón de cualquier líder cristiano (llámese como se llame).

DIANE ARBUS: MONDO FREAK, MONDO CHIC

“If you stare at Diane Arbus´ photos long enough, it´s almost impossible not to consider suicide.”

Jim Goad

Uno de los placeres secretos del ser humano es su fascinación por el morbo. Negar el gusto por lo disturbing resulta hipócrita cuando nos asomamos por la ventana tratando de ver los cuerpos sangrantes en un accidente automovilístico. La fotografía morbosa ha gozado de muy poco reconocimiento. Las publicaciones dedicadas a ella son relegadas al baúl de lo sucio y perverso. Estados Unidos, país con una cultura con un mayor terreno recorrido por el territorio de lo monstruoso sí ha dado espacio a artistas más interesantes, con temáticas más retorcidas. Una de ellas es Diane Arbus.
Nacida bajo el apellido Demerov en 1923, Diane se casó a los 18 años con Allan Arbus, actor de la conocida serie televisiva M*A*S*H*, que fue quien le enseñó el arte de la fotografía. Ambos incursionaron en la fotografía de modas, hasta que, años más tarde, a la par del derrumbe de su matrimonio, Diane se independizó profesionalmente de Allan. Esta independencia también trajo un nuevo enfoque artístico a la vida de Arbus: comenzó a retratar a los que ella llamaba aristócratas, lo que en términos morbosos se le denomina freaks: enanos rusos, hermafroditas, retrasados mentales, gigantes judíos, nudistas, drag queens, patriotas republicanos, hombres musculosos, bailarinas topless y una fauna entera de outsiders que conforman el enfermizo microcosmos estético de la Arbus. “Hay cosas que nadie vería a menos que yo las fotografiara”, solía decir.

A pesar de su inclinación por lo grotesco, Arbus procedía de buena cuna. Sus padres vivían en un apartamento en la Quinta Avenida, rodeados de servidumbre. Ella se defendía diciendo que a pesar de haber nacido en la cima de la riqueza, se esforzaba por descender tan rápido como le era posible. Según sus propias palabras, se dedicaba a buscar gente infeliz que retratar. Su método era acercarse a sus futuros modelos, entablar conversación, ganárselos y, a la postre, terminar retratando su belleza-monstruosidad.

Su vida posterior al mundo de la moda se iluminó por el reconocimiento del que gozó por parte de los críticos y curadores de arte (de hecho, fue la primer fotógrafa norteamericana en exhibir en la Bienal de Venecia, en 1962), pero ella seguía tirando hacia el lado contrario.

Se dice que en ocasiones se sumaba a las orgías organizadas por los nudistas y enanos que fotografiaba.

Al final de su carrera, su propio trabajo ya no la satisfacía y así les hizo saber a sus amigos más cercanos. La mañana del 26 de julio del 71, deslizó una foto de una máscara de la muerte bajo la puerta de uno de ellos. Su amigo Marvin Israel se sintió preocupado porque ya no contestaba el teléfono y al visitarla se encontró con la última escena del mondo freak de Arbus: la artista se encontraba en la bañera, totalmente vestida y con las muñecas ensangrentadas.

Más tarde se supo que en realidad lo que la había matado fue una sobredosis de barbitúricos. En su departamento se encontró su diario abierto en esa misma fecha, en donde había escrito la frase “The last supper”. Se rumora que Arbus se tomó fotografías mientras agonizaba. Su ex maestra de fotografía, Lissette Model, recibió una nota de suicidio escrita por Diane, pero nunca se dio a conocer.

Publicado en GORILA #14

GARBAGE PAIL KIDS

ARTE PARA NIÑOS ENFERMOS

En la década de los ochenta yo era un niño y recuerdo que el primer dealer que vi en mi vida no fue un vendedor de estupefacientes. De hecho esos los conocí años más tarde. En esos días la adicción de moda no eran el ecstasy ni la cocaína rebajada. Entonces, éramos unos inocentes y lo que perseguíamos con desesperación eran las tarjetas coleccionables de los Garbage Pail Kids. Los dealers eran los jóvenes de más edad que se paraban en las esquinas repasando su bonche de tarjetas repetidas para enganchar nuevos clientes y por medio del trueque seguir acrecentando su colección personal.

CARDS FROM HELL

Esa misma década solo que unos años antes, el mercado de los juguetes se vio de pronto dominado por los horriblemente tiernos Cabbage Patch Kids, muñecos de tela con caras regordetas y nombres personalizados. La estrategia de Hasbro –la compañía manufacturera- fue hacer pocos muñecos, lo cual desencadenó la locura: todos querían tenerlos.

La compañía TOPPS, famosa por editar tarjetas de béisbol desde los años treinta, lanzó por esos días una serie de tarjetas que parodiaban las marcas y productos en boga en los Estados Unidos: los Wacky Packages.

En aquella serie había una parodia de los Cabbage –llamada, obviamente, Garbage Pail Kids- sólo que al final la tarjeta no se incluyó en la serie.

He aquí el primer Garbage Pail Kid de la historia, que nunca vio la luz pública

Posteriormente, la TOPPS lanzó un nuevo producto: Garbage Can-dy, una especie de bote de basura que contenía dulces en forma de basura: huesos, latas, etc. Estas dos ideas fueron las que le dieron forma a uno de los proyectos más grotescos y exitosos de hace dos decenios: las Garbage Pail Kids.

Xavier Roberts, dueño de la TOPPS inició una búsqueda de artistas para realizar la serie que tenía en mente. La idea, original de Mark Newgarden y Art Spiegelman (Spiegelman contaba que la idea brotó un día en que vio la foto de un feto en un bote de basura, nada más coherente), requería de un artista que se aventara 44 pinturas en dos meses, y se audicionó a tres dibujantes neoyorquinos, pero fue John Pound quien recibió la asignación de realizar no solo la primer serie, sino también la segunda y la mitad de las ilustraciones para las series posteriores ya que su estilo era el que más se acercaba a la preconcepción de Roberts.
Entre los dibujantes de quienes se puede apreciar su arte en las aproximadamente 1245 tarjetas publicadas en las series norteamericanas se puede contar a Tom Bunk, James Warhola (ambos de la revista MAD), Jay Lynch y el mismo Pound.

Sketch de John Pound

¿Y CÓMO ERAN, EH?

Las tarjetas eran pintadas en un tamaño de 5 pulgadas de ancho por 7 de largo, el doble del tamaño al que serían publicadas. Las técnicas más usadas eran la pintura de acrílico y aerógrafo y jamás podían ser firmadas, debido a una restricción de la compañía. Ésta, además, se quedó en su poder con casi todos los originales. De hecho, las únicas pinturas recuperadas fueron aquellas que debían ser corregidas y sólo así los autores pudieron mantener en sus manos algunos bocetos y pruebas de color.

Sketch de Tom Bunk

De cada tarjeta se publicaban dos con distintos nombres –así, por ejemplo, la tarjeta 164 de la serie 4 se llama Teddy Bear en la lista A, y en la B se le llamó Salvatore Dolly- estrategia que además de original le aseguró a la TOPPS una ganancia calculada de aproximadamente 64 millones de dólares (recuento hecho cuando la serie apenas iba como a la mitad así que saquen sus cuentas). Los artistas ocasionalmente proponían los nombres, pero era la compañía la que al final decidía cuáles se quedaban.

Checklist de la primer serie, con los nombres dobles de cada personaje

El reverso de las tarjetas incluía chistes y pasatiempos con los sucios personajes de las series, y piezas que daban forma a un rompecabezas de los personajes más populares.
La serie se volvió un éxito inesperado para la TOPPS. La doble parodia –por un lado, la burla de los archifamosos CPK y por otro el juego con nombres propios; además del uso de un humor escatológico y gore pasaron la prueba del público gringo. Algunas dulcerías de la época reportaban ventas estratosféricas en la etapa de mayor éxito de las Garbage. Algunas llegaban a vender la friolera de 500 sobres por día. El precio era de 50 centavos de dólar y el paquetito contenía 5 tarjetas y un chicle rosa con sabor a polvo y cartón duro.

¿Y POR QUÉ SE ACABARON, EH?

La primer entrega que saliera a la calle se lanzó en junio de 1985 y alrededor de las series 3 y 5, fueron demandados por Hasbro, que le exigía a TOPPS 30 millones de dólares por infringir derechos de autor.
Se dice que dejaron de publicarse por dos posibles razones: el declive de las ventas –que sí fue un hecho por allá de 1988-, y el arreglo al que tuvieron que llegar tras la demanda, el cual exigía que TOPPS dejara de publicarlas. Esto último suena más o menos poco factible, ya que las tarjetas no dejaron de salir a la venta e incluso alcanzaron las 15 series, aunque sí tuvieron que realizar ciertas modificaciones visibles exigidas por Hasbro: Cambiar el número de dedos en las manos de los personajes, una frente más alta, orejas más pegadas y que la apariencia de los personajes imitara el plástico y no la tela, como los originales CPK. Por eso algunos de los dibujos traían fisuras en la cabeza, para imitar la superficie plástica. Además, el logo tuvo que ser rediseñado.

OYE, Y ¿QUÉ MÁS, EH?

El éxito de las Garbage sobrepasó todo límite imaginado y el concepto se desarrolló también en otros ámbitos. Para empezar, en otros países se reeditaron las series en sus respectivos idiomas. Japón, Alemania e incluso Chile tuvieron sus propias GPK –las chilenas se llamaban Basuritas.

Se realizó una serie de cartoons, la cual jamás salió al aire debido a la presión ejercida por los padres de familia que se llegaron a enterar del proyecto y también se filmó una película lamentable en real action (o sea, con personas disfrazadas de GPK, lo cual acrecentaba el aura pseudo satánica que de por sí ya poseían), pero se dice que además de aburrida, es una muestra de malas actuaciones – características que más bien se antojan más interesantes que si hubiera estado bien hecha.

Además de una docena de dibujos de Pound que nunca se publicaron, se llevó a cabo una serie más (la 16), pero debido al declive en las ventas, la TOPPS decidió ya no publicarlas. De esa serie solo se recuperó un rollo en blanco y negro con 41 tarjetas –20 de Pound y 21 del resto de los artistas- de un basurero de la fábrica una vez que cerró por su severa crisis.

¿Y MÉXICO QUÉ, EH?

Pues nada, que en México jamás se editó serie alguna. Las tarjetas que llegaron al país se introdujeron por medio de la fayuca y la chatez de la sociedad católica y square de nuestro país las quiso prohibir por que, según, si las chupabas conseguías un trip gratis de LSD, como si algo así fuera tan barato –y luego dijeron que los Pitufos eran satánicos, y que los videojuegos incitaban a la violencia y... y todo aquello que no puedan comprender casi siempre se reviste de mitos chafos y baratos. Por eso las calles se llenaron de dealers de calcomanías mal impresas de las Garbage Pail Kids, puesto que, como ya sabemos, lo prohibido atrae.

Otras series y productos relacionados: Trash Can Trolls, Bathroom Buddies, Wacky Packages, Meanie Beanies, Morbid Monster Cards, Toxic High School y Silly CDs.

GORILA #13

ANSWER ME!

HI! I ASKED FOR IT

Jim y Debbie Goad fueron el dark side de la escena independiente gringa de la pasada década. A pesar de que, gracias al punk y a Charles Manson, se considera superado el progresista flower power, es un hecho que los editores, escritores y artistas contemporáneos son hijos de aquella época y hasta las publicaciones más edgy supuran aún un leve tufo a neo-hippismo. Los Goad, a través de su escandalosa revista, Answer me!, combatieron la corrección política americana. Debbie, antes de volverse cristiana y lectora de la Ouija, alegaba que los textos publicados en sus páginas, más que ofensivos eran educativos. Por ejemplo, en el archifamoso “Rape issue”, Jim explicaba por qué consideraba que las mujeres disfrutan en secreto de la violación. En la portada, una mesera con un ojo morado y la nariz sangrante porta un letrero que debería decir su nombre, pero que exclama: “Hi! I asked for it”. Debbie apunta: “la gente necesita ver las cosas desde distintos ángulos”.

HIT ME BABY, ONE MORE TIME

A una distribuidora de Washington se le acusó de distribuir obscenidad (?) solo por vender Answer me! Jim ha dicho que, a pesar de declararse misántropo sus artículos repletos de altas dosis de glorificación de la violencia –en especial contra la mujer- son simplemente satíricos, y que las críticas provenían de gente sin sentido del humor, lo que no les permitía apreciar su propuesta tal y como es. Sin embargo, la revista Spin, en un artículo llamado American psycho, soltaba la sopa del arresto el 31 de mayo de 1998 de Goad bajo los cargos de rapto y asalto después de que su nueva novia, la ex stripper Ann Sky Ryan fuera internada en la sala de emergencias del hospital St. Vincent, de Portland, es decir, que el duro escritor de 37 años no sólo era teórico, sino además práctico. Su abogado, Shari Pearlman, dice que los escritos de Jim debían ser separados de los cargos que enfrentaba. Algunos seguidores de AM! siempre consideraron a Jim como un estandarte del free speech, aunque jamás, dicen, creyeron que fuera a ir más allá de eso. Sky, la noviecita de Jim relata lo sucedido: tras una discusión dentro de su coche -¿ya ven? siempre lleven su Guía Roji-, Goad pasó de los gritos a los golpes y después la encerró mientras, riendo, le decía que la mataría, hasta que se compadeció de ella y la dejó salir, chorreando sangre y manchando las vestiduras. En el hospital notaron que no solo sangraba de la nariz, sino de otras partes más, además de que en la mano tenía marcas de dientes. Debbie Goad decía de Sky Ryan que solo se quería hacer publicidad para convertirse en la próxima Courtney Love.

FREE JIMMY

Pero Jim Goad también cuenta su versión de la historia. Según él, Sky era la que lo mantenía amenazado y en una amenazante actitud de fan from hell. De hecho, ambos se conocieron debido a que ella le mandaba cartas a su casa diciéndole cuánto lo admiraba. De acuerdo a palabras de Jim, el altercado que terminó con la hospitalización de Sky fue comenzado por ella, quien no lo dejaba en paz, persiguiéndolo y golpeándolo hasta sangrarlo en un autobús, cosa que encendió a Jim. Decidió que le daría una lección: le enseñaría la diferencia entre un terrorista aficionado y uno de verdad. Y fue así como terminó golpeada en la sala de un hospital. Jim no relata el hecho para descargar las acusaciones en su contra. Si algo no le enseñó la Biblia fue esa culpa cristiana que todos padecemos. Muy al contrario, él atiende al adagio de “ojo por ojo...”, y aclara que estaba dispuesto a recibir su castigo, pero sin despreciar ni hacer a un lado el gusto y el placer que sentía mientras orillaba a su novia al precipicio. Y remata: “Mujer que pega como hombre, debe ser golpeada como hombre, al fin que de eso se trata la igualdad”. En realidad, su defensa legal se basó en alegar que lo que escribe, una broma o sátira de la sociedad, es distinto al acto instintivo que significó golpear a Sky. Agrega que si su caso se tratara no de una forma de hacerse publicidad por parte de sus acusadores, sino de verdaderamente ejercer justicia, Sky estaría también en el tambo por atacar con un hacha a una chica con la que Jim se acostaba. El Gran Jurado de Portland le dio 25 años de cárcel, pero con una reducción a 22 meses con chance de bajar aún más si se portaba como la gente decente (o sea, como la de Portland).
Se rumora que, a fin de cuentas, las verdaderas amigas terminaron siendo Debbie y Sky, quienes habrían formado una asociación anti-Jim Goad. Nadie sabe para quién trabaja.
Si te preocupa el estado de Jim, cabe aclarar que la cárcel en Oregon es muy limpia y ordenada. De su paso por la cárcel, Goad dice no haber visto drogas ilegales, ni armas ni violaciones anales, o sea, como decía Truman Capote: una cárcel muy bonita... para quien le gusta la cárcel. Además, ahora que está libre, sigue levantando pesas y escribiendo sus libros incendiarios, por los que recibe anticipos de $100,000.

DEBBIE GOES NUTS

En octubre del 97, Debbie ya había acusado a Jim, también, de violencia intrafamiliar. Tras saber que ella padecía cáncer en los ovarios, Jim se dedicó a abusarla diariamente. Le recetaba sendas sesiones de patadas, escupitajos y amenazas de muerte. Después, ella se compadeció al verlo tras las rejas y retiró los cargos alegando que todo era un malentendido. Llegaron a un acuerdo y se divorciaron en paz. Debbie decía que si se llegara a curar, estaba segura de que Jim regresaría con ella y la cuidaría como siempre. Después, se dice, fueron grandes amigos, como los hay pocos. Debbie siguió su marcha escribiendo artículos para el fanzine Temp Slave, sobre la vida en los trabajos temporales y mal remunerados de Norteamérica; eso antes de morir derrotada por el cáncer.

LA PLUMA Y LA ESPADA

Jimmy jamás había escrito en la escena fanzinera gringa, pero al conocerla de cerca le pareció ñoña, así que esa insatisfacción fue la flama que encendió la mecha y que marca el inicio de su revista y su carrera como escritor (uno muy respetado, por cierto). En el intro a la recopilación de 1994 apunta: “la pluma es más poderosa que la espada pero, ¿por qué tendría que elegir? Tengo dos manos y puedo cargar las dos!”. Esa frase y su Redneck Manifesto pueden considerarse su declaración de principios: la White Trash también merece vivir. Entre las páginas de Answer me! podemos encontrar minuciosos artículos glorificando la violencia: los 100 más grandes asesinos de la historia, el juego de mesa The rape game, (ilustrado por Mike Diana), los 100 mejores suicidios, los mejores músicos de country racista de EU; así como entrevistas a personajes extremos: Iceberg Slim, Anton Szandor LaVey, Russ Meyer, etc, etc. De hecho, por el famoso juego –en donde tú eres la víctima y tienes que avanzar casillas para que el violador no te alcance y te ataque-, y el resto del Rape issue, algunas librerías fueron demandadas por aceptar exhibirlo en sus estantes, ya que se le consideraba material obsceno.

En febrero de 1996, un grupo de tres neo-nazis ingleses –Ruth Fleming, Jane Greenhow y Stephen Bateman- se suicidó tras leer el artículo de los suicidios famosos. Greenhow, antes de encerrarse en su carro y conectar el escape al interior (tal y como John Kennedy Toole, autor de La conjura de los necios), y volarse la tapa de los sesos, le mandó los ahorros de su vida a Jim, $2,100 y una nota en la que le decía que ya no le era posible conectar la frustración que sentía con su propia vida. Jim le envió el dinero a los padres de la chica diciendo que su muerte lo había entristecido mucho. Otra de los sucesos derivados de la lectura de Answer me! fue el arresto de un hombre que se puso a hacer disparos a la Casa Blanca y a quien se le encontró un papelito con una cita extraída de un artículo de Jim Goad.
Como una manera de seguir expandiendo su bilis, Jim, bajo el nombre de Big Red Goad lanzó un disco de himnos en pro de la América blanca: Truck drivin´ psycho.

MEET JIM GOAD
La editorial creada por Jimmy y Debbie no podría tener un nombre menos acertado: Goad to hell enterprises. Haciendo una revisión minuciosa de sus artículos, podemos encontrar que la anomalía no estaba en ellos sino en el mundo que los rodeaba: Jim cuenta que su padre, un alcohólico motherfucker madreador y ojete, siempre los maltrataba a él y a sus hermanos, e incluso, en sus primeros meses de vida, lanzó un cenicero a su madre con tan mala puntería que los restos de vidrio fueron a caer en su cuna. Con una cabeza bastante brillante, Jimmy confrontó al mundo por medio de su literatura dura como la heroína y sin miramientos. Si quisiéramos diseccionar el discurso del matrimonio Goad, nos tomaría demasiado tiempo. Baste con 2 ejemplos de hasta dónde era capaz de llevar su mala leche: al ser detectado el cáncer de Debbie, ésta llamó al famoso “doctor muerte”, Jack Kevorkian para hacerle una bromita: le explicó su caso y le pidió que asistiera su suicidio. Al final, el cáncer cedió, aunque años más tarde el virus celular pudo más con ella y la volvió a invadir. Por su parte, Jimmy editó un fanzine llamado Chocolate impulse, en el cual, bajo un seudónimo, atacaba a un ser lleno de maldad y odio y llamaba a la escena fanzinera a unirse a su ataque. El enemigo: Jim Goad. Algunos editores cayeron en la trampa –incluida Darby Romeo, editora de Ben is dead- y crearon un frente anti Answer me! Al final, Jim, en un artículo llamado Chocolate impostor, descubrió la farsa, demostrándoles lo inocentes que podían ser.

GORILA #12

LOS INTESTINOS DEL MANGA

UN TSUNAMI CULTURAL

Los cómics japoneses (Manga, en términos especializados), una industria casi tan adelantada como la tecnología del país asiático, inició su avasallador avance cultural en la década de los 50, pero no es sino hasta mediados de los 80 –con la popularización en occidente del Anime (las caricaturas televisadas) que se comienza a hablar seriamente de su poder de convocatoria y la amplia influencia que logra implantar en sus seguidores. Abarcando un amplio espectro de las motivaciones de la juventud nipona (sus taras, obsesiones, miedos, traumas y gustos), sus páginas tratan todo tipo de historias: samuráis, robots, sexo, historia, romance, etc. La tipología en la que se subdivide el Manga es la siguiente: Kodomo son los títulos para los niños más pequeños, Shonen es para los varones entre 12 y 18 años. Las niñas leen los títulos de tipo Shoujo. Una vez que las mujeres pueden trabajar, suelen optar por los Josei Manga, y para los hombres adultos es que existen los Seinen, amén del Hentai, la versión pornográfica de los cómics y el Yaoi, su forma homosexual. Estos títulos representan en conjunto el 40% de la producción editorial japonesa. Un gigante corporativo en forma de libros ilustrados.

Las industrias del Manga y el Anime son con frecuencia una sola. Sus autores –las súper estrellas millonarias del Japón-, muchas veces son los creadores de sus historias en forma impresa y en su versión para la televisión o el cine. Dos ejemplos de esto se encuentran encarnados en las personas de Ozamu Tezuka (con su personaje insignia, Astro Boy, responsable del gran salto de la cultura pop japonesa a occidente) y Katsuhiro Otomo (padre de Akira, el anti-héroe cyber punk).

Existe una serie de lineamientos o características que son propias de la historieta japonesa y que se puede reconocer fácilmente: la iconografía de las expresiones faciales y corporales (venas saltadas para representar el enojo, los ojos grandes de los personajes, los peinados puntiagudos, las narices pequeñas, las cascadas de lágrimas cuando se llora, etc.), las onomatopeyas y su impresionante especificidad (existen signos para representar, por ejemplo, todo tipo de parpadeo: lento, rápido, etc.) y sus técnicas específicas (líneas de acción para representar movimiento, el uso de tramas de puntos y líneas en forma de transfers adhesivos para crear efectos de luz, sombra y altos contrastes). Son estas marcas una especie de impronta cultural que las hace fácilmente reconocibles en occidente.


MAMÁ: SOY UN OTAKU

De esta subcultura brota una especie de seres que representa la fuerza real del arte contemporáneo nipón: los Otaku, una horda de fans enloquecidos con un solo objetivo en la mente: coleccionar todo lo relacionado con el Manga y el Anime. Más a profundidad, Otaku es aquel que, en su desenfrenada carrera por convertirse el mayor poseedor de objetos relacionados con su adoración, no tiene una vida o, en el mejor de los casos, la tiene empeñada –al igual que su dinero, su tiempo y su esfuerzo-, en su batalla contra otros Otaku más talentosos o con mayores medios disponibles que él. Su existencia se ve casi absolutamente interferida por su obsesión. El término Otaku en realidad significa “tu casa”, pero su definición actual es más cercana a la de Fanboy, la versión norteamericana de los seres sin otras motivaciones que los cómics y lo que tenga que ver con ellos. El termino, aparentemente, fue acuñado por un humorista y ensayista llamado Akio Nakamori quien en 1983 se percató del inusual fenómeno social que comenzaba a gestarse y lo retrató en An investigation of Otaku.

Básicamente, para encontrar un Otaku habrá de buscársele en su propia casa, tirado en un sillón mientras hojea un ejemplar de cualquiera de las miles de Mangas que se editan semanalmente en Japón. Pero el medio ambiente Otaku es también aquel de las Comike, las convenciones de cómics que llegan a reunir hasta medio millón de gremlins-fans en sus ediciones de cada dos años. Los Otaku son los outsiders del Japón, y las Comike representan, usualmente, su único punto de encuentro con la sociedad. Allí, metidos en botargas y disfraces de sus personajes predilectos –fenómeno llamado Cosplay, costume play, juego de disfraces), parecen encontrar la empatía y la felicidad que les es negada en la calle. A fin de cuentas, su descripción física se acerca muchísimo a la del nerd del salón de clases: “Muchos de ellos sufren de dermatitis atópica y son anormalmente obesos. Son feos. Por eso no le gustan a la gente. Algunos son físicamente deformes. ¿Quién puede quererlos en Japón?”. La anterior es la nada halagüeña definición del Otaku en labios de Takashi Murakami, un artista plástico que se ha revolcado en el fango intestinal del Manga.

MURAKAMI: POP, OTAKU Y TRAGEDIA

Una sociedad se debe apreciar como un todo, sin ocultar sus debilidades, sin
negarse a explorar su lado oscuro.
Robert Muchembled, en Historia del diablo,
Siglos XII-XX

A la fecha, Murakami se ha convertido un ejemplo sobresaliente de lo que en estos tiempos se puede denominar Cultura Pop Japonesa. Nacido en 1962, posee una licenciatura en Nihon-Ga, un estilo gráfico tradicional de su país y que data del siglo XIX; pero en la década de los 80 decidió separarse de ésta al darse cuenta de la poca relevancia que esta vertiente artística tenía en la cultura contemporánea japonesa, y fue así como terminó de frente al Manga y la simbología que gravita a su alrededor. Su obra muestra pinturas y esculturas con iconos que brotan de las páginas del cómic y la animación nipona. Con un mucho de inspiración en los artistas pop norteamericanos quienes supieron trasplantar los aspectos de la cultura banal y la vida cotidiana en las tierras del arte (como Warhol hizo con los objetos de supermercado y las estrellas del cine, Jeff Koons con la pornografía y el mal gusto y Lichtenstein con el cómic), Murakami le da forma a lo que los críticos denominan “Otaku deconstructivista” y que en su universo se llama Poku, palabra que surge de unir los términos Pop y Otaku.

Sus personajes son calcados de la imaginería que puebla el pop japonés: Hello Kitty, Sailor Moon, Pokèmon; pero con un twist perverso que les da un aura sexual, casi diabólica: Sailor Girls expulsando leche de sus descomunales tetas, Sailor Boys eyaculando un torrente exagerado de semen, iconos que parecieran salidos del microcosmos Sanrio (aquel en el que viven Kitty y sus amigos), pero con rasgos agresivos, demoníacos. ¿Por qué si la estética japonesa abreva de uno de los paradigmas de la estética posmoderna de la isla –Kawaii, la ternura-, ha de crear monstruos como los del universo (o Mangaverse, como se le denomina en Marvel) del tipo de Murakami?

COMIC STRIPS SERIAL KILLER (PERO EN JAPONÉS)

It´s my wild life, Wild life, my life
Shonen Knife, Wild life.

El caso: los cuerpos de más de 10 mujeres son hallados descuartizados y con miembros faltantes. Las autopsias indican que el agresor ha abusado de todas ellas previo a su desmembramiento. Todas las víctimas son menores de edad: entre 6 y 12 años. Tras las minuciosas investigaciones, un hombre es arrestado. Su edad: 28 años. Su nombre: Tsutomu Kiyazaki. Lo particularmente relevante: Kiyazaki era un Otaku. Inmediatamente después de su arresto, en la televisión comienzan a aparecer, como en cascada, imágenes desde el interior de su casa (no lo perdamos de vista: su Otaku). Su recámara: la del típico Otaku (afiches, libreros, del suelo al techo, repletos de videos de Anime, volúmenes y más volúmenes de Manga; ni un mueble, todo es Manga). Es más, su cuarto es siniestramente parecido al de Murakami. Su madre -la de Murakami-, al ver las imágenes, naturalmente, se escandaliza. “¿Estás bien?”, le pregunta. Murakami se defiende explicando los oscuros matices de la cultura Otaku –los intestinos del Manga-: “yo soy uno de esos losers que falló en su intento de convertirse en un rey del Otaku. Sólo alguien con una memoria tan amplia como para debatir puede hacerlo”. Explica que Kiyazaki, el asesino de ninfetas, era también un derrotado incapaz de acumular la información suficiente, y agrega: “su colección de objetos tampoco era tan chida”. Kiyazaki era como Murakami, quien añade: “lo único que lo hacía “diferente” a nosotros era que él videogrababa los cadáveres de las niñas que asesinaba”. ¿Las motivaciones? El reporte policial decía: “el hombre confesó que violó, fotografió y mató a las niñas. También declaró que veía tanto Anime y estaba tan en tono con los suaves cuerpos de las chicas que nunca en realidad llegó a desear a ninguna mujer adulta de carne y hueso”.

En el fanzine Invasión dedicado a la cultura japonesa, Jorge Grajales nos da un dato sobre la cultura contemporánea nipona y su bizarra conexión con el Manga: “Aparte de personas que desafortunadamente son mentalmente inestables o adictas al alcohol, los cambios en la sociedad y la cultura de negocios en Japón durante los pasados veinte años han provocado un incremento en la población de indigentes”. Grajales expone un terrible incendio en Shinjuku, un área que, similar a la escena squatter de Hollywood, California, solía albergar a los homeless y que, por el incidente, terminó dispersándose hacia otros lugares. He aquí la ocupación de los sin techo: “Muchos de ellos hacen dinero pepenando revistas y Manga de la basura, limpiándolos y vendiéndolos en la calle por 100 yens”. En 1988 se alcanzó la cifra de tres billones de Mangas impresas; sirva este dato para calcular la elefantiásica importancia del Manga en Japón y su inevitable aterrizaje en las alcantarillas de la vida urbana nipona. “Si vas a un consultorio médico, en vez de Newsweek hay cómics”, relata Leyna Marika en Girlz+Comix Japanese, un artículo aparecido en el fanzine Ben is dead de 1998, y en el cual desmenuza la cultura del cómic en Japón.

El Manga y las alcantarillas de la extraña forma de vida japonesa conviven en un mismo espacio. Para Murakami es posible explicar muchos aspectos de la cultura contemporánea del Japón por medio del Poku, su situación actual, su pasado milenario (y el más cercano, con Hiroshima y Nagasaki opacando el paisaje) y el futuro que acecha. Su obra, compuesta evidentemente por elementos festivos, intenta llamar la atención sobre la desesperanza del japonés. Su trabajo es “un registro de la lucha que libra la gente discriminada”. El término Otaku es despectivo en Japón, no así en EU, en donde los fans hardcore lo portan con honor y orgullo. En Japón atiende a los estereotipos nacidos del caso Miyazaki: los Otaku son los sociópatas, aunque la juventud y la niñez japonesa tengan en su haber más casos violentos sin ser parte de la tribu del Manga: niños que asesinan a sus padres golpeándolos con bates con punta de metal, o el de un bebé de un año que tomó las llaves de la van de su padre y la estrelló en el jardín de vecino pues había “aprendido” a manejar viendo a su padre jugar videojuegos.

La alienación de los jóvenes japoneses es el rasgo de la generación de la posguerra, la cual se educa en las páginas del Manga; así como los adolescentes occidentales de la Generación Nintendo maman su educación de las ubres de sus consolas. ¿Cuál será la instrucción que están recibiendo los niños mexicanos?

LOS ERMITAÑOS DEL SOL NACIENTE

Hikikomori –en español: apartados de la sociedad- es una de las nuevas tribus urbanas que los tiempos contemporáneos japoneses han engendrado. Uno de cada diez jóvenes adolescentes lo es. Una cifra alarmante, tomando en cuenta la forma de vida que llevan y sus actividades cotidianas: la idea es no salir de casa. Su Otaku es su madriguera, su refugio. Para los afligidos padres –a los que no les queda de otra más que resignarse y ocultar la infame realidad- se vuelven sus Tamagotchis: mascotas virtuales (pero de carne y hueso) a las que hay que alimentar tres veces al día. Mascotas con exigencias particularmente engorrosas, pues su objetivo final es sostener el menor contacto posible con el mundo exterior y los seres que lo habitan, entre los que, obviamente, se encuentran sus progenitores. Los hikikomoris salen de su radio de “acción” sólo para dirigirse al baño, pero se sabe de casos en los que éstos se van desprendiendo de hábitos elementales, como el de Yoshiko, un niño de 17 años (“el niño de la cocina” por el lugar que eligió para construir su nido solitario) que solía bañarse únicamente una vez cada seis meses.

Su dinámica es muy similar a la del Otaku tradicional: su refugio lo acondicionan con los gadgets necesarios para sobrevivir al aislamiento: videojuegos, Mangas, conexión a Internet, tele por cable, cds. En www.tako.ne.jp un hikimoki describe: “duermo hasta que mis ojos casi se pudren”. Los padres aceptan llevar la pesada carga por una razón cultural que los orilla a esperar a que todo se resuelva, aunque no siempre es así. La causa de este desorden mental (combinación de depresión, estrés escolar, fracaso, novatadas, decepción y falta de capacidad para adaptarse al medio social) no siempre es superada: a veces el resultado final es el suicidio, cuadros violentos o la muerte en manos de los propios padres.

El número de hikikomoris en Japón es exageradamente alto: la cifra oficial habla de 6000, aunque los reportes psiquiátricos reportan que posiblemente más de un millón de jóvenes lo son (10% de la población), y como consecuencia de los actos violentos que llegan a realizar, se les atribuye el crecimiento en las cifras de actos vandálicos. En los primeros meses del año 2000, el número de crímenes juveniles se incrementó un 15 %, y la mirada se posó en el bizarro fenómeno sociológico. La estigmatización de estos seres poco a poco va creando una válvula de escape para el Otaku de toda la vida: el Otaku es indefenso (aunque habría qué preguntarle a Kiyazaki), mientras que los hikikomoris se han visto envueltos en terribles casos de violación, homicidio y secuestro (¿qué tal el de una niña de 9 años que fue liberada tras 10 meses de reclusión forzada por un hikimori?), entre otras lindezas.

La forma de vida de la segunda economía mundial arroja sus heces a la cara del occidental que se alarma por los últimos recursos del japonés: el milenario y mortal harakiri es bien conocido, aunque lentamente se van añadiendo nuevas formas de suicidio: lanzarse al paso de trenes en marcha, aventarse de edificios y ahora con Internet, la concertación de citas para llevar a cabo suicidios en grupo por medio de la inhalación de los gases tóxicos de los automóviles.

MILENIO, SUPLEMENTO TRASPATIO, DICIEMBRE 11, 2004

DANIEL CLOWES

Mientras las nuevas y las viejas formas del comic se iban reacomodando justo al inicio de la última década del siglo XX, alguien ya estaba haciendo su trabajo desde mediados de la era perdida –los 80-: el más renombrado de los indies. Daniel Clowes forma parte de la escena de los comics alternativos de los años noventa, a pesar de comenzar a desarrollar su elaborada marca registrada mucho antes, y destaca especialmente entre los de su generación por su gran habilidad narrativa, pues es un gran storyteller con un estilo y ritmo estilísticos únicos y una impresionante y depurada capacidad gráfica, con la cual se podría hablar ya de una estética Clowes.

Con una historia publicada en el clásico Love & Rockets de los Bros. Hernández, no es hasta 1985 que la casa editorial Fantagraphics comienza a publicar su trabajo, en este caso, la serie retro-detectivesca protagonizada por su alter ego Lloyd Llewellyn; pero es por Eightball, un título que comenzó a editarse en el 89, que Clowes se convierte poco a poco un renombrado y respetado artista del gremio alternativo.

Con los años, ha habido momentos en su carrera como creador gráfico en los que ha coqueteado con un relativo éxito (relativo considerando el éxito al que puede aspirar un artista independiente), como al ser comisionado por Coca-Cola para diseñar la lata de OK Soda, una edición especial para los miembros de la vilipendiada Generación X (de las cuales ambas fracasaron: la lata y la generación), el video animado de I don´t wanna grow up, el cover de los Ramones a la canción de Tom Waits, y más recientemente, la adaptación en cine de Ghost World en manos de Terry Zwigoff, realizador del documental que retrata a Robert Crumb y su retorcida forma de vida. Pero, afortunadamente para sus lectores, su energía está enfocada en seguir atacando la opalina, creando esos mundos que semejan los intrincados y bizarros filmes de David Lynch.

Clowes conoció el comic underground en los días en que le echaba vistazos a las Penthouse del papá de uno de sus amigos, y como buen geek, terminó más interesado en la pornografía gráfica de Crumb que en la de las graciosas pets de la revista. Como su hermano compraba todo tipo de comics, se nutrió esencialmente de aventuras ilustradas desde pequeño e inició calcando comics de Batman. Teniendo unos padres intelectuales no sufrió de restricciones respecto a lo que podía leer o escuchar, y quizá por eso su educación artística no fue nada convencional: leía el MAD mientras escuchaba música de los años 40 y 50 y miraba películas de serie B. Así, terminó despreciando las formas contemporáneas de la cultura pop con la que le toca convivir, inclinándose hacia aquello con sabor vintage y/o retro. De esta manera, atrincherado, es que ha logrado desarrollar una estética única, una de las más envidiables e influyentes que, acompañada de sus técnicas narrativas, lo han vuelto uno de los más prominentes comic makers de Norteamérica.

Clowes ha encapsulado el look de los años 50 (por un miedo confeso al futuro y un aferre sistemático a la nostalgia), pero a sus situaciones y personajes les inyecta una agria carga humorística y crítica de la forma de vida del norteamericano contemporáneo. Las taras son hilarantes en el mundo de Clowes, la deformidad mental y física es utilizada para crear intrincados y complejos escenarios narrativos. Like a velvet glove cast in iron, una de sus primeras historias largas, va transitando de una aparente trama convencional (se trata de una especie de historia detectivesca en la que un hombre sale en busca de una antigua novia con la que desea reencontrarse) hacia una serie de despropósitos que disparan la trama en diferentes direcciones: esa novia la vio actuando en una película seudo porno en la que no hay escenas de sexo explícito sino situaciones bizarras.

El cine en el que hace el descubrimiento tampoco es “normal”, pues en el baño un gurú da consultas sentado en la taza y es él quien le da los datos necesarios para embarcarse en la búsqueda, la cual terminará siendo una pesadilla posmoderna en donde confluyen los personajes más disparatados. Por obras como esta es que ha sido comparado con Lynch, aunque quizá Clowes tenga más sentido del humor que el director de Montana.

En el humor en Clowes siempre (o casi siempre) hay una tensión sexual. Los fetichismos, el voyeurismo, las fijaciones, el comportamiento erótico incómodo, cualquier desviación sale a flote. En On sports hace un corte transversal de las motivaciones de los deportistas y los aficionados al deporte (¿machismo, homosexualidad reprimida?), mientras que en una de las aventuras de Pogeybait, éste extraño ser que deambula en truzas y presume un peinado de salón, tiene una sesión de sexo telefónico muy satisfactoria, pues pega de gritos hasta que se le agota el tiempo... aunque termina lamentándose: “¡olvidé masturbarme!”... ¿no es gracioso?

Pero más allá de su irónico sentido del humor, sobresalen sus historias “serias” en donde se interna en complejos terrenos para contar las difíciles vidas de sus personajes marginales.

Por ejemplo, David Boring es hijo de un oscuro historietista de los 60 y, como casi todos los protagonistas de Clowes, tiene una especial dificultad para relacionarse o comprender las formas de vida convencionales de los que lo rodean. Así sucede con casi todos aquellos retratados en Caricature; en especial Mal, un caricaturista malogrado dedicado a dibujar a los visitantes de una feria de pueblo (como aquellos tristes artistas de Chapultepec) y a quien una fugaz novia lo abandona amargando aún más su gris existencia. Como se puede ver, Clowes explora continuamente el papel del dibujante de comics o de los comics en sí, más allá de las ideas más tradicionales pues, por ejemplo, en Eightball 23 narra la historia de Andy, un adolescente en cuyas manos cae una pistola capaz de desintegrar objetos y personas. Con ella se vuelve The Death-Ray, aunque su vida como súper héroe la vive bajo la tutela de su mejor amigo.

Pero la vida es cruel y por esas laberínticas formas que tiene la amistad, Andy termina desintegrándolo, internándose a sí mismo en una dura disyuntiva -¿la amistad o un super-poder? ¿el poder o la vida humana?- en la cual quizá sólo personajes del mainstream (Batman acaso) con más fondo que Superman se han metido.

Los laberintos sentimentales y existenciales de Clowes derivan de su propia y pesimista forma de percibir el mundo. En The Imp, el proto fanzine especializado en comics de Dan Raeburn, Clowes confiesa: “Cuando vivía en Chicago no fui feliz (...) colocar un tripié y ametrallar a todos me habría hecho feliz”. Hay un conflicto interno en Clowes que plasma en cada uno de sus comics. La infelicidad, la angustia, la repulsión por el ser humano gregario –mas no así como individuo, por quien siente una simpatía al identificarse en su lucha intestina consigo mismo- todos los sentimientos vergonzantes, las debilidades, las múltiples limitaciones que alejan al hombre de la perfección norteamericana son los rasgos primigenios de sus personajes. Más allá del Whiteman que retratara Crumb y que recorría las calles babeando y buscando sexo mientras exclamaba: “soy un tonto del culo”, el americano de Clowes contiene una mayor densidad en cuanto a marginalidad se refiere.

La mejor forma de entender a Clowes es conociendo su obra que, aunque enigmática y un poco hermética, contiene mucho de lo mejor de la historieta alternativa de EU. Y es divertida, cosa que hay que agradecer, estoy harto de estar deprimido; ¿ustedes no?

Publicado en Milenio

SOY UN ANUNCIO DE MI MISMO, SO FUCKIN´ WHAT

Citado por Naomi Klein en No Logo, Norman Mailer apuntaba:

“los graffiti de los artistas urbanos son como fuegos de artillería de la guerra
entre la calle y el sistema”.

Aunque ahora podemos ver cómo las grandes corporaciones –sobre todo aquellas que “son cool”- se apoderan de el carácter efímero, radical y combativo del graffiti, llenar las paredes con pintura de aerosol (sean éstas parte de un espacio público o no) continúa representando una forma de ataque a las buenas costumbres, al convencionalismo. Cuenta la leyenda que el deporte conocido como taggin´ lo inició un tipo neoyorkino quien, aprovechándose de su calidad de mensajero, comenzó a escribir su nombre –y el # de su calle también- en cuantos camiones de helados encontraba a su paso. El hecho habría pasado desapercibido a no ser por una nota aparecida en el New York Times en la cual se hablaba de aquel guerrillero anónimo. Y así comienza una cadena que para llegar al apoderamiento de la estética de choque practicada por el graffiti por parte de las marcas comerciales, hubo de pasar por el Hip Hop, el Arte (Keith Haring, por ejemplo) y, claro, la publicidad.

FRANCOTIRADORES S. A.

Toda consigna digna de ser escuchada (pero cuidadosamente acallada por la autoridad) casi siempre salta la vista por medio de los muros. El ya tan sobado “La imaginación al poder” de los 60 es un ejemplo de ello, pero también el arte en esténcil como el de Acamonchi lo es. Las simples oraciones cargadas de ideología política han dado paso al desagravio de la cultura convencional y el corporativismo aplastante.

Por ejemplo: la piratería publicitaria. Inclinada más hacia lo que hace gente como los editores de la revista Adbusters (sacar los anuncios de su contexto para que el lector se de cuenta de lo grotesco que es el marketing) que hacia las playeras que ahora todo mundo viste (como anunciando el “anarquismo”): Marihuana en vez de Mc Donald´s, Cocaína en lugar de Coca-Cola, etc., la piratería publicitaria juega a mutar los mensajes originales y cambiarlos de dirección, logrando que el disparo lo reciba la major company. Un ejemplo de lo que los adbusters (rompeanuncios como se les llama en España) realizan es el siguiente: a un anuncio espectacular de Levi´s, pegarle una imagen de Charles Manson. El término, creado por la banda Negativland, se nutre del concepto de que el transeúnte debe ser capaz de replantearse el papel de las marcas: ¿es cool Nike? ¿acaso no es la misma compañía que mantiene a sus empleados en Vietnam semi-esclavizados? Y lo mismo se puede decir de los mensajes que de la noche a la mañana aparecen en las paredes de la ciudad, firmados no con tinta sino con aerosol: es el pastelazo en la cara de Bill Gates, el gancho al hígado de la familia, la autoridad, los exquisitos. Las formas de protesta ahora abrevan de distintos manantiales: el graffiti se alimenta del arte contemporáneo, que a su vez mama del DIY del punk, que a su vez se apropia de la filosofía. El término en Inglaterra es subvertising, una mezcla de subversión y advertising, dejando claro hacia dónde se dirigen los disparos.

SOY TOTALMENTE FALSO

En el fanzine Número, alguna vez se hablaba del efecto que provoca la subversión de mensajes: ¿qué pasaría si la típica fresa hueca y mensa vistiera playeras con mensajes radicales? La premisa sonaba interesante, pero ahora es típico ver chicas por la calle portando t-shirts divertidas pero engañosas: basta preguntarle a cualquiera que lleve una franela con el logo de Starbucks cambiado por Starfucks. Es decir, es fácil caer en la broma, pero razonarla lleva más tiempo. Cuando esa fiebre por darle características “alternativas” a las cosas comenzó, no fue tan bien recibida. Las chicas se ofendían con las que mostraban la figura de un hombre apuntando con una pistola a la cabeza de una mujer con la palabra bitch. Igualmente, Coca-Cola recibió la flecha que ella misma había disparado: en 1994 lanzó OK Soda, una bebida gaseosa para la Generación X, aquella supuestamente irónica y nada complaciente.

La lata –una verdadera chingonería diseñada por artistas como Dan Clowes y Charles Burns, uno de los historietistas independientes más interesantes de la escena gringa- mostraba la cara de un adolescente tipo Beck (o sea: I´m a loser baby, so why don´t you kill me?) como para que los outsiders tuvieran por fin una bebida que los “representara”. Ajá, sí, pero, ¿manufacturada por Coke, uno de los más grandes símbolos del corporativismo imperialista? El refresco fracasó, pero el camino hacia el apoderamiento de lo radical siguió su paso... recuerda: también hay una moda llamada Radical Chic. Por eso, si no te gusta ensuciarte ni tener que convivir con el contingente que sigue protestando por el 2 de octubre (contingente que como ya hemos visto, es más hueco, ignorante y mal informado de lo que nos quieren hacer creer los izquierdistas), si no te gusta el olor a sudor pero sí la “Revolución” (de amor, como dice Maná), ya puedes ir al mall y comprarte aquella ombliguera que trae la cara del Ché Guevara ©. ¿Acaso no es taaan cool? Entonces: si un político, de izquierda (la mierda fría que decía Bukowski) o de derecha (la mierda caliente) te patrocina regalándote latas de spray, ¿significa que te has vendido? Seguramente no, porque, de hecho, ya alguien te había comprado desde antes.