HISTORIA SOCIAL DEL CÓMIC

Historia social del cómic
Terenci Moix, 1968
Bruguera

Casi 40 años han pasado desde que se publicó por primera vez Los cómics, arte para el consumo y formas pop, uno de los primeros estudios en español sobre el cómic desde perspectivas académicas. Desde aquella vez en que vio la luz, no había sido reeditado ni actualizado, volviéndose así un ejemplar de culto entre el público lector de cómics que trataba de explorar el medio y que buscaba ejemplares del ensayo en tiraderos y librerías de viejo. Ute Körner, agente de Bruguera, tras rescatar un ejemplar del libro con anotaciones hechas en 1974 por el autor, contacta a Ana María Moix, hermana de Terenci, pensando en regalarle el ejemplar como un recuerdo. Pero Ana María aprovechó la oportunidad de poner al día el famoso estudio de su hermano, y es así que este año tenemos esta primera reedición corregida y aumentada de tan simbólico libro. Ahora pasemos de la anécdota al contenido de Historia social del cómic, que es como se llama esta nueva versión del libro de Moix.

Para poner en contexto al lector, Moix inicia en “El cómic en la cosmología pop” repasando algunos fenómenos para comprender a lo que se refiere cuando habla del cómic como una forma de entretenimiento de la clase media: los mass media, la cultura pop, el camp. A fin de cuentas, son el cine, la televisión y los cómics producto de la modernidad en donde se engendran los nuevos mitos de la sociedad que consume –e incluso produce- sus productos: los artistas de cine, los cantantes populares, los personajes de los cómics. No sin razón, Terenci Moix llama a estos “los medios alienatorios más seguros”, cosa que el tiempo ha comprobado definitivamente. Sin embargo, en donde se le notan los años a su ensayo –que es resultado del momento que le tocó vivir al autor- es cuando expresa su deseo de que estos medios fueran “útiles a una ideología más progresista que la que suele guiarlos”; ideología trabajada desde el didactismo y el marxismo, se entiende. Cabe anotar que, desde siempre, no pocos creadores exploraron más caminos que los del cómic de la corriente principal –esto es, superhéroes, historias románticas, caricaturas de la televisión- proponiendo caminos alternos. Que The Spirit, Krazy Kat o los cómics de MAD escapen al análisis de Moix apunta a dos hipótesis: que se trate de un estudio sesgado, guiado por la ideología (que se deduce cuando al leer que Moix considera al cómic como al servicio de “una máquina opresora”), o bien que su autor sólo leyera títulos de héroes en spandex y las tiras cómicas dominicales. Es por eso que el título del libro en este segundo tiraje –propuesto por Terenci en sus apuntes- resulta incorrecto: el análisis de Moix parte de lecturas ideológicas y de la psicología de masas, no necesariamente de la sociedad, pues aunque existe una contextualización sobre el medio en el que se desenvolvían los títulos que se mencionan, el punto central del análisis no está relacionado con la historia o las costumbres de la época. Su obra es un derivado directo de los estudios que habían sido publicados también en esa década y que rescataban la cultura popular y la ponían en discusiones sobre high y low brow, como el reconocido Apocalípticos e integrados, de Umberto Eco [1965]; con un plus ideológico similar al de Para leer al Pato Donald [Dorfman y Mattelart, 1972]. El título original del libro de Moix era más acertado, describía justamente lo que se puede encontrar en sus páginas.

El espacio dedicado al cómic español de la posguerra española –el capítulo “El tebeo español en la historia”- es especialmente interesante. Allí podemos darnos cuenta cómo la historia del tebeo español es muy similar a la de los cuentos mexicanos: la misma voracidad de las editoriales, los mismos esquemas temáticos y en cuanto a personajes y títulos. De hecho se recuerdan los títulos que Editorial Novaro exportaba a España, siendo así que las lecturas de historietas en ocasiones eran las mismas tanto para los niños mexicanos como para los españoles. El lector español eventualmente se familiarizó con los títulos, sus personajes y sus autores, y “...a través de la King Features Syndicate, el joven español del momento trabó conocimiento con los grandes creadores del cómic norteamericano, como Alex Reymond, Harold Foster, Ray Moore, Burne Hogarth o Milton Caniff”, demostrándose que la industria editorial de España fue constante, creando lectores que han consumido historietas desde entonces y que lo siguen haciendo.
En “Los superhombres de la era de la depresión” se enlista una serie de acontecimientos que definitivamente influyeron en el auge de personajes con superpoderes y que se debe, anota Moix, a que “La caída de Wall Street [...] tuvo en el terreno de lo pop los resultados que cabía esperar en un momento tan favorable para la evasión”. Sin embargo, su análisis de los superhéroes resulta la más tendenciosa, pues prácticamente elimina cualquier posibilidad de leer cómics por puro entretenimiento, pues “los vuelos de Superman y sus amigos no pueden justificarse; es imposible aceptarlos como probables ni aun en el reino de las fantasías más desbocadas”; lo anterior borraría de golpe la literatura fantástica, la ciencia ficción y las fábulas en las que los animales hablan. Si bien existe razón en sus apuntes generales –por ejemplo, sobre el servicio de los héroes de las revistas a la propaganda imperialista, es decir, pues: “cuando fue necesario odiar a los rusos contribuyeron desde las páginas de los periódicos a la consecución de este odio popular”-, la crítica sustentada en adhesiones políticas deriva en razonamientos absurdos: los superpoderes de Superman son injustificables en cuanto tratan de imponer miedo y sumisión entre sus lectores; es decir, por una razón ideológica y no por una, digamos, física, porque representan al imperio. Una de las primeras imágenes que ilustran el libro es un cartel de una película en Cinemascope, anunciando la majestuosidad del sonido estereofónico y la pantalla curva y cómo los lentes anamórficos producen una sensación de realismo entre los espectadores. El desafortunado pie de foto dice: “Imposición en el público de un sentimiento de inferioridad ante la `grandiosidad´ del producto. Espectacularidad”. Habría qué preguntarle a los espectadores si lo que sintieron fue eso o sincera emoción. Aún así, el puñado de héroes que analiza es deshebrado brillantemente, agrupados de la siguiente manera: los hombres superiores (Flash Gordon, Batman) y los semidioses (Superman, el Capitán Marvel). Aparte, las amazonas como Wonder Woman, quien, dice Moix, “fue presentada con atributos poco atractivos: fetichista, masoquista e incluso lésbica”.
Para 2003, año del deceso de Moix debido al enfisema pulmonar, la novela gráfica (entendida como aquella que proponía Will Eisner con la edición de A Contract with God; formato ampliamente extendido -y entendido- en la actualidad, y no como aquella que menciona Moix, la cual se refiere a los cómics que siguen “las coordenadas estructurales de la novela burguesa”, de corte romántico y/o de aventuras) era ya una realidad, las editoriales independientes habían hecho explosión en los años 90, Vertigo, Heavy Metal y Raw eran incluso ya referencias viejas. Habría valido la pena poner al día (un poco más) tan interesante estudio, pues aparte de los juicios de valor típicos de la época, en esta obra tenemos un análisis muy claro del medio y su evolución, su significado para las masas, sus lectores; sin descuidar una descripción de la tipología, los formatos, el lenguaje del cómic y unos rápidos repasos a su historia. Terenci Moix fue, antes que nada, un lector de cómics que disfrutó su lectura –su hermana Ana María contaba cómo su hermano la empujaba a comprar los tebeos para niñas que a él le gustaban- y que deja claro que “poetas de la imagen pueden serlo tanto Eisenstein y Renoir como los creadores de Flash Gordon y Li’l Abner”.