Woody Allen: una caricatura nerviosa

De entrada, cuando uno mira la portada de este libro, se da cuenta de que parece estar arrugada, como si alguien hubiera estado manoseando el guardapolvos que lo envuelve. Luego, se da uno cuenta de que se trata de un truco visual. Muy acertado, nada como un poco de imperfección en un libro sobre el neurótico Allen. Un lector retentivo puede quedar intranquilo con esa apariencia como de segunda mano, pero es obvio que se trata justamente de una trampa para obsesivos compulsivos.

En 1975, Woody Allen trabajaba en una de sus películas más alabadas, Annie Hall. Paralelamente, el caricaturista Stuart Hample publicaba una tira que no lo satisfacía -Rich and famous. Como una iluminación, se le ocurre lo que, en verdad, resultó ser una magnífica idea: comenzar una nueva tira, pero ésta basada en la figura de Woody Allen. Una idea absolutamente original, a la que Allen accede y no solo eso: también le ofrece su ayuda. Se llamaría Inside Woody Allen, y King Features acepta distribuirla inmediatamente. Hample conoció a Woody a mediados de los años 50 por medio de Jack Rollins, manager del comediante. Cuando el caricaturista lo vio por primera vez, actuando en una de sus rutinas en un bar de Manhattan, lo describió como “un pelirrojo de veinticinco años, modales suaves y gafas, de piel pálida como la panza de una rana” quien desde entonces hacía bromas de sí mismo cargadas de autoescarnio. Humor para psicoterapeutas o estudiantes de filosofía. Antes de su éxito como cineasta, batallando por complacer a un público que no estaba acostumbrado a ese tipo de humor. En ocasiones, incluso sin recibir paga por su trabajo sobre el escenario. En otras, incapaz de arrancarles una sonrisa siquiera. “Tienes que gustarle a la audiencia, conectar emocionalmente contigo antes de que se rían con tus chistes. Sentían que estabas peleándote con ellos”, le explica Rollins a un atribulado Woody, inseguro -¿a poco?- de su desempeño.

Para la elaboración de las tiras, y luego de aprobar el proyecto, el mismo Allen le permitió a Hample leer sus libros de notas personales -no, no eran Moleskine-, en donde registraba todas sus ideas para chistes y situaciones, las cuales eventualmente usaba en sus shows de stand-up comedy, obras de teatro y películas. De ahí que muchos chistes sean realmente efectivos. La cuarta parte del libro, de nombre “Rationalizations & narcissism”, de hecho, conjunta las tiras en las que la situación es la siguiente: Woody escribe notas en su diario privado, mientras reposa en un sofá, camina por la calle -obviamente, tropezándose- o incluso pasea en patines. Con carta blanca para, literalmente, piratearse todo el material que quisiera tanto de notas como de películas y sketches, la tira tiene sus momentos.

En la entrada número 2,095 de su diario, se lee: “Debo admitir que creo en las teorías conspiratorias. Mi propio nacimiento se debió a una conspiración... dos adultos trabajando unidos para castigarme”. Sirve para comentar un aspecto importante y que ocupa otro capítulo entero, éste llamado “They exchanged gunfire daily”, en donde pone al descubierto su tortuosa relación con sus padres. Woody resiente ser su hijo y ellos también. La pareja no recuerda su fecha de nacimiento, detesta su personalidad e incluso cava una fosa para tiburones y cocodrilos alrededor de su casa para ver si así su buen hijo entiende que sus visitas no son gratas. Se puede decir que los modelos de familias disfuncionales tan socorridos en la televisión y el cine desde, digamos, la década de los años 90, le deben mucho a Woody Allen.

La tira es más bien mediocre. Por un lado,el dibujo de Stuart Hample es regular. Si bien diseñó unos cuantos personajes magníficos -como el del mismo Woody Allen, o el de su terapeuta, la doctora Ilsa Fobick-, sus dibujos de mujeres son más bien malos, lo cual desconcierta, hace demasiado ruido. Por otro, el humor de las tiras es en ocasiones hilarante -sobre todo en aquellas en las que se nota la mano de Allen- pero en otras es lo que se denomina como “cebo”: humor chabacano, sin mucha gracia. El libro refleja lo disparejo del proyecto. Muchas tiras son muy divertidas, otras no lo son en absoluto. La parte más aburrida es la segunda, “Every time she had an orgasm her nose grew longer”. En este capítulo se encuentran las tiras en las que se explora la relación del personaje con las mujeres. Un tema que se podría haber explotado mucho mejor, y que resulta verdaderamente fallido. Un ejemplo: en una situación, Woody trata de ligarse a una chica en el supermecado. La víctima le advierte que lo están grabando las cámaras del circuito cerrado. Woody se pone a bailar y cantar frente a la cámara. Verdaderamente, un gag muy malo.

Uno de los mayores aciertos es que los editores decidieron fotografiarlas tiras de sus originales. Esta tendencia, muy socorrida actualmente, permite apreciarlas en bruto, con las correcciones del autor, las separaciones de color para el impresor, y las “palomitas” que indican que la tira contiene todos los elementos que debe llevar (como los datos de la sindicación) y está lista para reproducirse. Es un vistazo a la manera de trabajar de los caricaturistas y de los medios de reproducción -ya arcaicos, por lo demás- de los diarios. Igual que la introducción, revela muchísimo más que las tiras mismas. Sobre todo, aprendemos un poco más de Woody Allen como individuo.

Es curioso enterarse de que este libro ha resultado toda una novedad incluso para seguidores de los filmes de Woody Allen, pues parece ser que la tira no fue muy conocida en su tiempo. Sin embargo, aquí en México, y gracias a las recopilaciones de Nueva Imagen, hubo un público que sí la leyó. Para quien no recuerde esos libros, su formato era el mismo que el de Mafalda de Quino o El Cuarto Reich de Palomo. Su público de lectores es el mismo, perteneciente a una generación liberal, de izquierda e intelectualizada. Dichas ediciones llevaban el nombre de Woody Allen. Un libro de humor. Un título poco imaginativo e inapropiado, pues las recopilaciones originales se llamaban Non-being and something-ness (el no ser y el algo), un juego de palabras con Being and nothingness, es decir, El ser y la nada, la obra de Jean Paul Sartre. La mala traducción (más bien nula) no es poca cosa, pues es una referencia vital, habla mucho del espíritu burlón e intelectualizado del humor de Woody Allen.

El caso es que no mucha gente conoció esta tira, y aun así los recursos y temáticas de los que echa mano han permeado lentamente en la cultura popular. Ahora es cotidiano encontrarse con caricaturas, series y cómics que hablan de la disfuncionalidad familiar, del fracaso emocional, de los problemas para relacionarse. Y de pronto, había un mafioso que asistía a sesiones de terapia (Tony Soprano) y hasta un grupo de nerds que han vuelto el geekdom popular entre la masa (The big bang theory). Acaso por esta tira cómica o por sus películas, la influencia de Woody Allen se ha extendido casi sin darnos cuenta.

Dread & superficiality. Woody Allen as comic strip

Stuart Hample

Abrams Comic Arts, 2009

Publicado en el suplemento El Ángel, de Reforma, el 21 de marzo de 2010

El evangelio según R. Crumb

El 2009 ha sido un año particularmente singular para los lectores y fans del caricaturista de Filadelfia Robert Crumb. Por un lado, el lanzamiento de la serie de tenis Vans con sus diseños (¿se ha vuelto loco?), y por otro, la edición de su libro del Génesis, un trabajo a años luz de distancia de sus primeras obras en el ámbito de los comix underground.

Más de cuatro años después de ardua labor que minó su salud, Crumb ha materializado uno de los proyectos gráficos más ambiciosos de sus 66 años de vida. Basándose en la traducción de la Torá al inglés hecha por Robert Alter, profesor de la University of California, Berkeley, y publicada apenas en 2004, y en la Biblia del Rey Jacobo (la Authorized King James Bible), y comisionado por la editorial W. W. Norton, por fin circula en el mercado a la que ya comienza a considerar como la novela gráfica de 2009 y la obra magna de su autor: la adaptación al cómic del libro del Génesis, el libro primero de la tradición judeocristiana.

“Ban the Bible, too much sex”

La motivación detrás de su adaptación gráfica del primer libro del Pentateuco, en realidad no es dificil de dilucidar: se trata de una provocación más. Desde el principio, Crumb advirtió que su adaptación se limitaría a poner en imagenes los textos que conforman el libro, sin comentarios críticos, sin burlas o cuestionamientos y sin interpretaciones, excepto en los casos en que el texto no fuera claro. Y aun así, se ha dado el caso de líderes religiosos que no han reaccionado nada bien ante la obra de Crumb, a la cual le han atribuido un trasfondo satírico que, leyéndola bien, no tiene. Siendo así, la Biblia se cuestiona a sí misma. Se trata de material de lectura de contenido explícito, y no solo por las muy comentadas escenas sexuales retratadas en sus páginas, sino por todos aquellos dolorosos rasgos humanos que encierra: mentira, venganza, traición, violencia, resentimiento; además de las atrocidades en juego, muchas veces como estrategias políticas: trata de blancas, esclavismo, violaciones. Y detrás, un Dios al que se puede engañar con facilidad. Un Dios frágil, que no necesariamente todo lo ve o quien, entonces, tiene lapsos en los que se desentiende de su creación. Y, muchas veces, sí, un Dios castigador dispuesto a borrar del mapa lo que ha creado. Hay dos maneras de analizar la obra: con fundamentos o con fundamentalismo. Al dotar de una forma física específica, Crumb no hace sino lo que ha hecho desde el principio de los tiempos: explorar los tabúes. Uno de ellos es cómo retratar al propio Dios. El personaje que vemos como tal, es el icono clásico que evocamos cuando pensamos en Él. Esa sí es una adaptación libre, pues las posibilidades eran muchas: ¿debía apegarse al prototipo de la película Los 10 Mandamientos (en donde Dios es Charlton Heston), o estaba posibilitado/capacitado para proponer su propia versión del Creador? Como se puede apreciar, eligió la primera opción, pero debido a un sueño que tuvo en el año 2000 en que lo visualizó de la forma tradicional.

Crumb ha declarado: “no soy ateo, soy más bien agnóstico. No dudo de la existencia de Dios, solo que no estoy seguro de qué es Dios”, declaró al USA Today, y en la introducción abunda al comentar que no cree que la Biblia sea la palabra de Dios. “Yo creo que es la palabra de los hombres”. La historia del pueblo hebreo es una serie de acontecimientos marcados, en muchas ocasiones, por el absurdo, por lo inexplicable. Esta historia fundacional ha viajado de boca en boca, de edición en edición, de postura ideológica en postura ideológica. En su camino, ha perdido consistencia, en un juego de teléfono descompuesto que ha servido para dividir aún más en un tema de por sí espinoso. Es así que cuando Crumb traduce ciertos pasajes en imagenes, nuestras ideas previas se intensifican, y aparecen extrañas ante nuestros ojos o, por lo menos, inéditas. Por ejemplo, la imagen clásica de la serpiente tentando a Eva para que tome un fruto del árbol del conocimiento, el bien y el mal, cambia radicalmente cuando, apegándose a lo escrito, Crumb nos la presenta en forma de un humanoide reptiliano quien termina sin extremidades por castigo de Dios.

Crumb decidió no jugar con el texto, limitándose a transcribir cada palabra contenida en él. Sin embargo, su sello personal está plasmado no solo en los abundantes ashurados que caracterizan su trabajo, sino, y sobre todo, en su manera de retratar a las mujeres: voluptuosas, grandes y fuertes. Este tipo de retratos se puede apreciar en su serie de revistas llamada Art & Beauty, galerías de pinups editados por Fantagraphics. Una comparación nos deja claro que son las mismas mujeres, del tipo que le obsesionan al Crumb de la realidad, con piernas macizas y pezones que resaltan en la tela que los cubre. Esto satisface las fantasías de Crumb, pero también resuelve un conflicto: ¿cómo retratar la realidad de los pasajes bíblicos? ¿El mundo de entonces era similar al de ahora, o debemos atenernos a las idílicas y paradisiacas ilustraciones como las de los folletos religiosos? Aquí, Crumb concilia un texto eminentemente espiritual, con el mundo real, el mundo de Abraham. Como resultado, no puede no haber cierto grado de interpretación en esta adaptación, y si bien la narrativa original queda prácticamente intacta, su interpretación se da por medio del estilo. Comenta cómo fue que su amigo Roger Katan encaminó parte del proceso al, abiertamente, reírse de cómo era que Crumb estaba dibujando los atuendos haciéndolos parecer ropa deportiva. “Yo era ignorante. Tenía mucho por aprender”. De ahí en adelante siguió una labor de acopio de referencias visuales que lo acercaran lo más posible a la realidad. El tratamiento quizá no lo haya acercado a la verdad, pero por lo menos sí a la realidad.

Los personajes que desfilan por las páginas son seres humanos complejos. El caso de Rebeca, quien orilla a su hijo Jacobo a engañar a Isaac, su propio padre, para recibir la bendición que le correspondía a su hermano Esau, contiene uno de los hechos que se han comentado mucho: el papel de la mujer en la Biblia, como agente que incide en el destino suyo y de los demás, por medio de trampas y una fortaleza de caracter muy particular, características ignoradas durante siglos. Por su parte, Adán es un soplón que acusa a Eva con Dios de haberle dado a comer del famoso fruto. Los rasgos son humanos, las reacciones son humanas. Y como los humanos tienen piel y sangre, lo mismo sangran al ser circuncidados que se excitan al contacto con otros cuerpos. Y todo está escrito.

A pesar de la distancia con que ha trabajado Crumb para evitar que su mente le juegue trucos, desde la portada estamos ante una pieza más del fundador de los comix: el diseño, los colores, las leyendas rematadas con signos de exclamación (“¡El libro primero de la Biblia retratado gráficamente!”), y los retratos en la contraportada de algunos de los personajes, encerrados en círculos, son artilugios visuales de la gráfica crumbiana y underground. Se trata de un comix facturado por un artista ya maduro, pero de vena puramente radical. Es difícil saber si este proyecto será de largo alcance, pues salió de su elaboración harto de la Biblia y de lo que ha significado para conformar el pensamiento occidental, pero sobre todo, terminó de asquearse del hombre. “La raza humana está loca”, apuntó.

The book of Genesis illustrated by R. Crumb

W. W. Norton, 2009

*Publicado en El Ángel, suplemento del periódico Reforma, el domingo 3 de enero de 2009

Daisy Singer’s Monumental Blues

Daisy Singer: hija menor de un tycoon emblemático de los tiempos de la Gran Depresión –la que derribó imperios económicos en el primer cuarto del Siglo XX. Ella sufrió su propia Gran Depresión, la que derribó su imperio. Mientras que su padre logró recuperarse vendiendo óleos de su autoría entre sus adinerados conocidos, sobreviviendo incluso a un escándalo de prostitución de altos vuelos, Daisy no pudo más: un día de verano (la peor estación del año para ella) se sumergió en la tina y se cortó las venas. Toda su vida había hecho esfuerzos por convertirse en una “gran artista triste”, pero no es que lo haya logrado con su suicidio, pues la tristeza estuvo presente en todo momento de su existencia. “Mami”, le rogaba Daisy a su madre, quien igual que ella, había atravesado por un severo cuadro de depresión, “cuéntame de tu depresión y cómo la superaste”.

Un ensayo: la joven Daisy –la que piensa en el suicidio como un derecho humano y que solía disfrutar sus lapsos depresivos- se para en el quicio de la ventana del departamento de sus padres en Central Park West –en un onceavo piso, mirando el skyline neoyorquino- y se queda ahí, probándose, considerando si sería capaz de dejarse caer de cabeza. Pero no lo hace. Daisy (seudónimo inventado por Patricia Bosworth, su biógrafa; el de pila: Diane Arbus) esperó 48 años para tomar su última cena, la cual se sirvió hasta 1971, ya en el fondo de una espiral descendiente de la que no pudo salir desde que en 1966 le diagnosticaron hepatitis. La mañana del 26 de julio deslizó una foto bajo la puerta de su amigo Marvin Israel, quien se sintió preocupado porque ya no contestaba el teléfono y al visitarla se encontró con la última escena de su mondo freak: se encontraba en la bañera, totalmente vestida y con las muñecas ensangrentadas, muerta por una sobredosis de barbitúricos.

ARISTOCRACIA

Reacia a ser recordada como fotógrafa de fenómenos. ¿Qué acaso nadie notaba que sus retratos de individuos con singularidades físicas, celebridades, escritores como Norman Mailer, músicos como James Brown o retrasados mentales poseían todos una mirada particular? En un anuario de la escuela, el pie de su foto anunciaba: “Diane Nemerov-sacudirá el árbol de la vida de donde caerán frutos insólitos”. Algo insólito no es la deformidad, sino la normalidad. Decía que “la belleza en sí es una aberración – una carga, un misterio”.

No todos los sujetos de sus fotografías entran en la categoría de fenómenos, pero todos llenaban sus expectativas, eran anomalías de la naturaleza y la sociedad como el niño que sostiene una granada de mano o el bebé moqueante del concurso. El resultado estético de su trabajo tiene que ver con su manera de abordar (a veces, más bien atacar) a sus sujetos, no con una búsqueda preconcebida de fenómenos o aberraciones de la naturaleza. Y a los que sí entraban en el universo sideshow los consideraba aristócratas –como a su propia familia. Hay algo más profundo en sus fotografías que la fama que se creó alrededor de su obra y su biografía. Uno de sus maestros en la Fieldston School le enseñó la relevancia del mito, de los rituales. Lo que vemos en sus fotografías son rituales, y gente llevándolos a cabo. Desde luego que hay una búsqueda de los personajes más singulares. Los hippies no tuvieron nada que ofrecerle, no eran más que simples adornos de una época, aburridos y vacíos. Encontraba mucho más en otros momentos en los que suelen reunirse personajes peculiares, como juegos de baseball o reuniones familiares. Es decir, ceremonias. Entre ellas, la ceremonia de la muerte, y “el suicidio en las caras de  Marilyn Monroe y Hemingway”, de haberlos podido retratar.

Sus retratos de outsiders incluyen lo mismo niños ricos –“Exasperated Boy with Toy Hand Grenade”, de 1961-,  que ciegos, enanos rusos, retrasados mentales, gitanas, travestis, la madre de Lee Harvey Oswald, hermafroditas, boy scouts, gigantes judíos, nudistas, indigentes, trillizas, cuerpos en descomposición, escritores como Jorge Luis Borges o William Burroughs, lisiados y, de haber desarrollado su proyecto, los grandes perdedores de la historia habrían pasado por su cámara. Uno de esos losers que le hubiera gustado retratar era Hitler. Otros dos de sus modelos imposibles: Homero y Charles Manson. “Hay cosas que nadie vería a menos que yo las fotografiara”, solía decir. En todas sus facetas plasmaba un punto de vista especial, incluso marginal.

HUBERT’S FREAKS

Apenas en 2008, Gregory Gibson hizo pública una de las muchas historias que están por contarse sobre Arbus (Hubert’s freaks). En un libro más bien mediocre que el autor adereza con la historia personal de Bob Langmuir, un tipo dedicado a la compraventa de libros viejos y memorabilia relacionada con la black Americana, quien por una casualidad en su vida se topa con un baúl en el que se esconden cinco fotografías inéditas de Diane, se establece cómo fue que la fotógrafa estuvo relacionada con el submundo de los sideshows, algo de lo que no hay mucha información en la biografía de 1984 de Patricia Bosworth. Y un asunto igualmente interesante: saber cuál es el proceso por el que pasa una foto o juego de fotos para ser autenticado por Doon, la hija mayor encargada de proteger el legado artístico de su madre. Tras una búsqueda entre los miles de negativos que aún quedan sin revelar, se determina si una imagen fue tomada por la artista o no, y bajo el cuidadoso y (muy) celoso resguardo de la hija, se entiende como un tortuoso proceso que no se sabe si llegará a alguna parte.

Diane se sentía atraída por el peligro o las situaciones límite. Si soñaba pesadillas, apagaba la luz para que vinieran los monstruos. Si asistía a una reunión de nazis, simplemente observaba sin parpadear, igual que a los exhibicionistas del metro o a una mujer de color que deambulaba por la calle con un seno de fuera mientras lanzaba oraciones al cielo. Su fantasía erótica jugueteaba descaradamente con la violación. Confesaba envidiar a una de sus amigas que había sufrido la experiencia. Buscaba cosas, historias, personajes. Lugares como las vecindades le atraían y se acercaba a estos sitios con su escudo protector: su cámara fotográfica y su equipo. Y el Museo de Hubert le ofrecía mucho de eso, rodeado de grindhouses –esos cines de baja estofa con corridas permanentes las 24 horas del día, de películas usualmente de género y que servían de refugio para indigentes, traficantes y solitarios de la ciudad.

Por medio del Hubert’s Dime Museum and Flea Circus –un lugar legendario de Nueva York, hundido en el sótano de un edificio en la calle 42 y que abrió todos los días del año durante 41 años- logró conocer a varios de los que serían los sujetos de sus fotografías, a los que comenzó a retratar en 1956 y hasta 1965 en que cerró sus puertas. Charlie Lucas, un hombre negro que hacía las veces de gerente del lugar, fue el vínculo entre ella y los aristócratas que allí laboraban. Y la fuerza de apalanque, su terquedad.

Lucas había entrado con gran éxito al negocio de los sideshows exhibiéndose junto a otras personas de color como nativos africanos (cuyo auténtico lugar de origen eran los billares) en la World’s Fair de Chicago. Hay que tomar en cuenta que un sideshow, sea como espectáculo de acompañamiento para un circo o como museo, no exhibe lo que el espectáculo general, sino actos aberrantes, fenómenos humanos, curiosidades animales, gente extraña, prodigios sin par de fenómenos físicos, mutaciones bizarras, quimeras, fenómenos de la naturaleza, perversiones físicas, proezas físicas increíbles... Las trampas de las que echaban mano los “dueños” de esos seres de la mitología popular moderna eran tan elementales como ingeniosas: animales rasurados para parecer mujeres con rasgos animales, hombres con enfermedades en la piel que parecían reptiles, etc.

En el sideshow de Hubert’s había un circo de pulgas, un hombre con 306 tatuajes en el cuerpo (Jack Dracula), una tragaespadas (Estelline Pike), un enano ruso (Andy Potato Chips, futuro modelo de Arbus), la contorsionista Lydia Suarez, un haitiano que tragaba y regurgitaba cigarros encendidos (Congo the Jungle Creep), un hombre-foca (Sealo the Seal Boy), una mujer lagarto llamada Mildred, Presto el mago, una princesa africana (Virginia, esposa de Charlie Lucas y conocida como Woogie), e incluso una ballena embalsamada. También laboraba ahí un gigante judío de nombre Eddie Carmel y un hermafrodita al que llamaban Alberto Alberta. Todos ellos hacían justamente eso: laborar. Y el suyo era el trabajo de actores. No se consideraban a sí mismos fenómenos. Es interesante enterarse del hecho de que durante su paso por el museo la mayor cantidad de imágenes que tomó no son de los seres sorprendentes que acabamos de enlistar pues, por poner un ejemplo,  un personaje que solo figura una vez en los retratos inéditos es Bill Durk, un hombre con una tremenda deformidad facial.

El museo, irónicamente, sufrió varias mutaciones en sí mismo, pues pasó de ser una escuela a restaurante de langostas. Al final, la entrada de formas de entretenimiento (la pornografía y los juegos electrónicos) más redituables lo sepultaron. Hubert’s terminó siendo un ruidoso local de maquinitas.

En la biografía de Bosworth aparecen muchas claves de las razones por las que Diane se habría sentido atraída hacia las anomalías de la naturaleza. Una: el óleo que pintaron de ella y su hermano en la que, recuerda Howard, por “la dificultad del artista con la perspectiva, hacía parecer que teníamos muñones calzados, en vez de pies”. Otra, su propia y pequeña deformación física: un prominente esternón que saltaba a la vista si vestía ropa ligera. Una más: el día que su amigo Emile de Antonio la llevó a ver Freaks, la cinta de Tod Browning, película que se volvió su obsesión, al punto de conseguir que Gregory Ratoucheff posara para su lente. También se menciona su encuentro con Charles Reynolds, un fotógrafo de circos, quien también la llevó a conocer el mundo de las carpas y sus personajes.

Lucas (Richard Charles Lucas) fue el vínculo de Arbus con el submundo de los sideshows. El baúl que Langmuir compra contiene, entre otros objetos, una nota escrita por Lucas que dice: “Diane Arbus, 131½  Charles St. WA 4-4608”. Una prueba del paso de Diane por el lugar, que, se especula, la influyó definitivamente. Langmuir intuye que algunas de las fotografías que también vienen en el baúl, fueron tomadas por una Arbus apenas iniciando su camino por el mundo de la fotografía de aristócratas. Las cinco imágenes halladas en el baúl poseen cualidades de fotos instantáneas, como de ensayos previos a aquellas obras que conocemos de Arbus: mujeres puertorriqueñas, una serpiente devorando un ratón... El lote, que fue vendido a Bob Langmuir por un tal Bayo Ogunsanya, se volvió el centro de una disputa, pues el propietario no supo lo que estaba vendiendo: un tesoro que le cambió, económicamente, la vida a Langmuir.

Hubert’s freaks. The rare-book dealer, the Times Square talker, and the lost photos of Diane Arbus.

Gregory Gibson

Hartcourt, 2008

Diane Arbus

Patricia Bosworth

Norton, 1984

*Publicado en la revista Este País

37 años de Miedo y Asco en Las Vegas

Cerca del noventa por ciento del tiempo me siento como un tonto obvio —pero el resto del tiempo sé que soy un santo & un héroe. HST

El 11 de noviembre se cumplen 37 años de que la pieza más fiera del periodismo gonzo vio la luz en la contracultural Rolling Stone. Salida de la mente lunática del Dr. (en periodismo gonzo) Hunter S. Thompson y de la pluma nerviosa de Ralp Steadman, es hora de rendir tributo.

El proyecto: exponer La Muerte del Sueño Americano. El resultado: una larga pesadilla literaria. Si no podía competir con Easy Rider era una vergüenza. Todos los días, desde su cabaña en Owl Creek, desde su centro de operaciones (la cocina, encima de “El cuarto de Johnny [Depp]”) golpeteaba su IBM Selectric para lograrlo.

Se le ha relacionado con la contracultura -la misma Rolling se hallaba enclavada en San Francisco- aunque a él no le gustaba la idea por miedo a ser considerado el vocero de lo que llamaba “the New Old”, la aburrida escena underground y las naïve comunas hippies.

GONZO

Gonzo es como Punk: difíciles de definir, ambos términos aluden a una actitud —predominantemente anárquica— más que a una metodología. HST no es el primer escritor en involucrarse con tanta profundidad al escribir una crónica periodística, pero sí el primero en irrumpir como un ladrón de casas que luego de embolsarse la tele, las joyas y el dinero, se caga en la estancia. Proclividad hacia la provocación y el disturbio, todo en nombre de la Ciencia Periodística.

La palabra fue acuñada por Bill Cordoso, editor en los años setenta de Boston Globe. “Un buen libro trata sobre gente, no sobre teorías”, decía HST y, por ejemplo, traer a la vida a Raoul Duke fue un proceso largo y doloroso, pues la perspectiva de convertirse él mismo en el protagonista de la historia no la tenía a la mano en primera instancia. Pero la idea lo atraía por novedosa, por poco explorada, por lo menos en el campo periodístico. “Duke es sólo semi-ficticio, pero suficientemente brumoso para dejarlo decir y hacer cosas que no funcionarían en primera persona”.

El nuevo periodismo de Wolfe no era lo mismo a lo que se refería Thompson. En una carta que empezaba de manera muy educada, con un Dear Tom, le advierte: “Tú, indocumentado con escorbuto! ¡Haré que tus fémures acaben como huesos astillados si alguna vez vuelves a mencionar mi nombre en conexión con esa horrible estafa del ‘nuevo periodismo’ que andas promoviendo!” Un antecedente que sí reconocía era En el camino, de Kerouac que, decía, de haber sido presentado como periodístico habría sido ignorado por la crítica literaria.

Un premio imaginario para el mejor ejemplo de periodismo gonzo puro estaría dotado de un galón de éter crudo. No podemos transcribir aquí su receta completa para leer periodismo gonzo, pero un punto importante dice que “—igual que el sonido cuadrafónico tetradimensional— existe en muchos niveles: no es tan ‘escrito’ como representado, y debido a esto, el resultado debe experimentarse. En lugar de simplemente ‘leerse’”.

REVERSA DESNUDA

El libro es el acto colaborativo más perfecto entre Hunter y Steadman, y sólo una revista del calibre de Rolling Stone podría haber publicado una atrocidad como ésta.

Para Steadman, el viaje que hicieron meses antes para cubrir la Copa América fue el detonador del estilo que vemos en Vegas: allí, llevado de la mano por Thompson (y una dosis de LSD), conoció de frente la depravación de Estados Unidos. La mitad del libro, para HST, nació del famoso reportaje que Sports Illustrated le había comisionado para escribir pies de foto de la carrera de motos Mint 400 en Las Vegas, y que él llevó al tamaño de una novela 90% más extensa que el plan original.

El viaje bajo la influencia que protagonizan el Dr. Raoul Duke (Thompson) y su abogado samoano de 300 libras (el chicano Oscar Zeta Acosta) fue escrito de un tirón a mano y en seis días, por lo menos la primera mitad, con la idea de ser impreso tal cual, como periodismo instantáneo. HST cambió de opinión en varias ocasiones sobre la extensión y hasta el título de la obra (The Vegas Diaries of Raoul Duke fue uno tentativo). Su publicación se vio retrasada en parte por la furiosa negativa de Acosta, con amenaza de demanda, a que su fotografía apareciera en el libro, pues su reputación se vería afectada, y con el reproche por sentirse como un nativo que HST descubrió en el bosque para presentarlo a la civilización.

El libro —y también la versión fílmica de Terry Gilliam— es un viaje enloquecido a través de los estados alterados de conciencia. Sorprende una confesión de Thompson: el libro “fue un intento consciente de simular un viaje de drogas”. Durante su escritura Thompson no consumió estupefaciente alguno. Luego se embarcó en un viaje por carretera aderezado con mescalina y acompañado por un periodista de The Village Voice para verificar que lo que había escrito en verdad se asemejaba a un viaje auténtico. Gonzo puro. Ese “Viaje Salvaje al Corazón del Sueño Americano” representó el epitafio sobre la tumba de los años sesenta. “Nos dirijimos a un tiempo mucho más salvaje”, adelantaba Thompson.

Miedo y asco se convirtió también en el ancla estilística de Thompson. Luego del éxito obtenido con ese libro ya casi todo lo que escribía aparecía bajo el nombre de Miedo y asco en cualquier parte y no todas las asignaciones las cubría a cabalidad: en los años noventa pasó por un duro periodo en el que abusaba de cocaína y anfetas, y del cual Steadman recuerda: “Su conversación suena como William Burroughs leyendo Finnegans Wake”.

Thompson había sido un guerrero, y los guerreros quedan heridos, cansados y decepcionados. Thompson hizo del periodismo su campo de batalla, luchando por conseguir que se le pagara un poco más por ponerse la armadura (o desmadrar un Cadillac, pues no se puede buscar el Sueño Americano en un Volkswagen) o porque los editores no le cambien una sola coma a sus textos, o por desechar la mayor parte del trabajo realizado con tal de dar siempre el mejor disparo.

STEADMAN

La relación de ambos fue intensamente fructífera y conflictiva a la vez. Comenzó por accidente —Thompson había pensado en Pat Oliphant como primera opción para ilustrar su trabajo— y terminó en un agrio amor-odio. Aun así lograron desarrollar una carrera simbiótica. Ralph se sentía más bien una infección en la vida de Thompson, cuya prosa explosiva ganó volumen con los trazos violentos y derramados de tinta de Steadman. Thompson, en realidad, adoraba los dibujos “despiadados” de Steadman, como de un George Grosz puesto al día y que entendía el concepto de periodismo gonzo. Tan fue así que abogó por su inclusión pues Jann Weenner, de la Rolling, lo consideraba un Steinberg barato.

Steadman hizo el peor trato con esa editorial, pues cobró muy poco, vendió sus originales a la Rolling en 60 dólares y los dibujos quedaron registrados como de autoría de la revista. Además, Thompson le robaba dibujos y recibía muy poco de regalías.

Publicado en Milenio Diario el 9 de noviembre de 2008.

La Literatura Gráfica Post-9/11

Luego de la mañana del 11 de septiembre de 2001, el panorama cambió subrepticiamente no solo en la política exterior de los Estados Unidos. Y no solo en los medios tradicionales, como la televisión. La ola expansiva del derribo de las Torres Gemelas alcanzó rincones aparentemente insospechados como los cómics. De hecho, el efecto fue inmediato. Se sabe de cómics en beneficio de las víctimas y las asociaciones médicas y humanitarias que fueron mandados a imprenta ¡cinco días después de ocurrida la tragedia! Hablemos de oportunismo y oportunidad.

¡El desastre es mi musa!

Art Spiegelman

Los títulos que afloraron son heterogéneos y son una muestra de la amplitud del mercado norteamericano. Editoriales del mainstream y casas pequeñas por igual lanzaron ediciones especiales. Los métodos de edición variaron. En el caso de 9-11, uno de las recopilaciones más conocidas, el primer tomo fue coeditado por Chaos!, Image y Dark Horse, mientras que el 2º por DC, en conjunción con sus filiales, como Vertigo, WildStorm y la revista MAD. The Comics Journal reportó en 2002 que la derrama económica derivada de 9-11 fue de $230,000 USD. Marvel, por su parte, donó un cheque de 1 millón de dólares a la Twin Towers Fund, dinero proveniente de sus dos ediciones especiales: Heroes y A Moment of Silence. También comenta la diferencia entre las ediciones de estas editoriales grandes y las independientes: en la presentación de las primeras hubo cobertura televisiva y radiofónica, en la de las pequeñas, no[i]. Y es que la tragedia norteamericana ha sido un pretexto perfecto para la especulación, el morbo y la voracidad. Un ejemplo es el nivel de culto al que se elevó el trailer de la primer película de Spider-Man en la que aparecían las Torres Gemelas y que hubo de ser reemplazado por uno más apegado a la realidad (la realidad: las Torres ya no están ahí).

Esa realidad es la que le da nombre al segundo libro sobre una guerra que publica Art Spiegelman: In the Shadow of No Towers. El primero, Maus, le llevó trece años en completarlo. Por esa razón, explica que nunca le interesó volverse caricaturista político, pues presume parcamente ser “un artista que se encuentra Dos Segundos Adelantado a Su Tiempo” y se declara incapacitado para hacer un comentario inmediato a lo que está pasando[ii]. Su timing para interpretar la realidad le lleva muchas más horas que, al parecer, a todos los artistas que se lanzaron a dibujar algo al respecto apenas habían caído las Torres. Me recuerda a “Action Painting II”, el óleo de Mark Tansey en donde un grupo de pintores retrata el despegue de un cohete espacial en el momento mismo del despegue –y lo terminan. Tal parece que los dibujantes trabajaban mientras las desesperadas víctimas preferían dejarse caer de cabeza antes que morir en el derrumbe, o mientras la densa nube de humo correteaba transeúntes en la calle. ¿Capacidad de reacción u olfato para los negocios?

La calamidad sacó a flote uno de los cuestionamientos más antiguos en contra de los cómics de superhéroes: si Superman, Spider-Man o quien se les ocurra han combatido misteriosas fuerzas cósmicas, monstruos descomunales, amenazas a la Democracia y la estabilidad de la Tierra (recordemos que el Capitán América derrotó a Hitler en una imaginaria aventura aparecida en el número 1 del héroe), es decir, si han podido con eso, ¿por qué no pudieron prever esto, que no fue poca cosa[iii]? Si Spidey posee un sentido arácnido que le alerta del peligro inminente, ¿por qué no le avisó de los aviones que se estrellarían en dos de los edificios más emblemáticos de la ciudad en la que vive? (Recordemos también que Peter Parker no habita en una ciudad imaginaria como la Gotham de Batman o la Metropolis de Superman) Para Robert Wilonsky, la frase “¡Miren en el cielo! ¡Es un ave! ¡Es un avión!” suena diferente[iv]. La verdad es que diferente suena a eufemismo. Suena ridículo. Si el avión se estrella en Norteamérica suena terrible, pero si es en otro país, se puede hacer un gag en Saturday Night Live y David Letterman y Jay Leno harán mofa de la villa en la que cayó, cosa que no pasó en sus programas posteriormente al acontecimiento.

El punto central es que la Democracia y el American Way of Life fueron cuestionados severamente con el atentado. Sucede que los editores de cómics de superhéroes se dieron cuenta de que estaban poniendo demasiada atención en aventuras supranormales, fuera de la realidad, y se estaban olvidando de los seres humanos. Un acontecimiento de tal magnitud suele despertar sentimientos que parecían enterrados o intensificar dramáticamente los ya existentes. El patriotismo es el más evidente. Los cómics, cartones políticos, posters, tarjetas coleccionables e incluso, en otro espectro artístico, la música, producidos inmediatamente después del 9-11 estaban henchidos de rabia, orgullo, patrioterismo, sed de venganza, melancolía, desolación y/o tristeza. Los viejos símbolos se re-erigen: la Estatua de la Libertad, El Tío Sam, el Águila Calva las mismas Torres refuerzan su valor icónico. Sirven igualmente para arrancar lágrimas que para desacralizar. Todo depende. Incluso, se rumoró que grupos de patrióticas mujeres corrieron a la zona de desastre para asistir a los voluntarios que levantaban escombros –y a los que en Marvel y DC dibujan musculosos, anatómicamente correctos y atractivos- en terapia de sexo gratuito. Una Joy Division de ésta, la guerra de nuestra generación.

La caricatura política editorial también recibió la radiación que emanaba del Ground Zero. Dos catedráticas estadounidenses encuentran similitudes entre el cartón político posterior al asesinato de Kennedy y el atentado a las Torres Gemelas en este renacimiento de valores tradicionales del país del norte[v]. Ese renacimiento, por lo menos en el lado Republicano de las cosas, ha provocado que la situación se asemeje a los tiempos Reaganianos.

Hay dos artistas gráficos por lo menos que han fungido como reporteros y que, con una mirada y una postura que solo da la experiencia directa, han desmenuzado la situación pre y post 9-11. Uno es Ted Rall, quien desde años antes de que sucedieran los hechos realizó viajes a Afganistán, recabando datos y observaciones que muchos editorialistas no poseen. “Cuando la atención se volcó sobre Afganistán, yo, definitivamente, tenía una ventaja”, concede[vi]. Ha convivido con gente de Turkmenistán, invitado en septiembre del año 2000 al desierto de Asia Central por el Embajador de E.U. para hablar del cartón político estadounidense y ha dibujado y escrito feroces piezas sobre su gobierno y su política invasora y algunas medidas que ha tildado de estúpidas.

Joe Sacco es el otro dibujante del que hablo. Recientemente, Verso ha reeditado un cómic-reportaje suyo que Harper’s publicó en 2007 sobre el entrenamiento de iraquíes disidentes en campos de adiestramiento en que Marines los enseñan a defender soldados norteamericanos. “Tenemos que hacer trizas a los reclutas para fortalecerlos”, exclama el Sargento Weaver mientras un atribulado Sacco toma las notas que darán forma a sus crónicas[vii]. Lo que atestigua lo lleva a las mismas conclusiones que las de Rall –por otro lado, nada difíciles de dilucidar-: los mandos militares actúan igual que el país al que sirven: son bullys, abusadores que aprovechan sus superioridad física, una que ni sus aliados ni sus enemigos poseen y que les permite seguir siendo una potencia (La Potencia).

Ted Rall y Gary Groth, editor de Fantagraphics Books sostuvieron una interesante disertación sobre este hecho. La conclusión es que los norteamericanos han vivido muy bien bajo el Modo de Vida Americano (que es a su vez el American Dream de los inmigrantes que han construido la nación) y saben que se ha llegado a este punto luego de las incursiones militares de sus gobiernos, las presiones económicas que imponen a las demás naciones, el colonialismo sistémico de la Casa Blanca, las reglas económicas puestas desde ese país. Rall pone como ejemplo los países antes pertenecientes a la URSS, que ha visitado, para expresar lo indeseable que sería para los ciudadanos de E.U. dejar de vivir en sus condiciones actuales. Lo que vio ahí es algo que le atemorizaría vivir en su propia nación: la decadencia de un imperio. “Estoy muy conflictuado por esto. En serio, moralmente, sé que la política exterior Americana es inmensamente inmoral y está equivocada”. Se trata de un periodista gráfico que disiente, al que ni siquiera se le puede considerar liberal en un sentido convencional. Ni el más liberal aceptaría vivir otro tipo de realidad, ni siquiera los hippies. Tomando esto en cuenta: ¿Cambiará algo que un negro gobierne a la SuperPotencia del Planeta Tierra? Yo mejor me voy a hojear cómics.

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[i] DEAN, Michael, (2002), “9/11, Benefit Comics and the Dog-Eat-Dog World of Good Samaritanism”, The Comics Journal 247, pp: 9-17.

[ii] SPIEGELMAN, Art, (2004), “The sky is falling!”, en In the Shadow of No Towers; Nueva York: Pantheon.

[iii] En realidad, hay una explicación: el Capi América “derrotó” a Hitler cuando el Führer era ya una realidad, no antes. Tampoco lo lograron anticipar.

[iv] Citado en W WRIGHT, Bradford, (2001), “Spider-Man at Ground Zero”, en Comic Book Nation; Baltimore: John Hopkins, pp: 287-292.

[v] R. HOFFMAN, Donna y D. Howard, Alison (2007), “Representations of 9-11 in Editorial Cartoons”, Political Science & Politics Volumen XL, Número 2, pp: 271-274.

[vi] RALL, Ted, (2002) “The Ted Rall Interview”, entrevista de Gary Groth, The Comics Journal 247, pp: 77-99.

[vii] SACCO, Joe, (2007), “Down! Up!”, en War With No End; Nueva York: Verso, pp 83-98.

Publicado en El Ángel, suplemento del diario Reforma el 7 de agosto de 2008